Однако тематическая интерпретация — поиск «значения» произведения — не единственная мыслимая герменевтическая операция, которой могут подвергаться тексты, включая рассматриваемый нами, и я хочу, прежде чем перейти к выводу, описать два других варианта интерпретации. Первый несколько неожиданно возвращает нас к вопросу о референте, за счет другого комплекса компонующих материалов, которым мы пока уделяли меньше внимания, чем процитированным исписанным или записанным бобинам консервированного культурного мусора, вплетенным сюда. Речь идет о тех (названных «естественными») сегментах непосредственно отснятого материала, которые, если не считать кадров с берегом озера, распределяются, в целом, по трем группам. Прежде всего, это городской перекресток, то есть своего рода выродившееся пространство, которое, будучи далеким и бедным родственником поразительной заключительной сцены «Затмения» Антониони, начинает потихоньку проецировать абстракцию пустой сцены, места События, замкнутого пространства, в котором нечто может случиться и перед которым мы замираем в формальном ожидании. В «Затмении», конечно, когда событие так и не случается и ни один из влюбленных не приходит на свидание, место — теперь забытое — постепенно вырождается до пространства, овеществленного пространства современного города, исчислимого и измеримого, в котором территория и земля разбита на множество товаров и участков под продажу. Здесь тоже ничего не происходит; необычным в этом конкретном видео является лишь само ощущение возможности того, что нечто случится, и еле заметного присутствия самой категории собственно События (грозные события и страхи в отрывке из научно-фантастического фильма — это просто «изображения» событий или, если угодно, постановочные события без собственной темпоральности).
Второй ряд кадров — кадры с проткнутым пакетом молока, которые продолжают и подтверждают специфическую логику первой серии кадров, поскольку здесь мы в определенном смысле имеем дело с чистым событием, о котором нет смысла проливать слезы, с необратимым как таковым. Нужно бросить затыкать дыру пальцем, молоко должно разлиться по столу и через край, во всей своей зрительной притягательности этой белоснежной субстанции. И если эта действительно чудесная картина кажется мне хотя бы отдаленным подобием кинематографического изображения в его более полноправном статусе, за это, несомненно, ответственна в какой-то мере и моя собственная иллюзорная, глубоко личная ассоциация со знаменитой сценой из «Маньчжурского кандидата».
Что касается третьего сегмента, наиболее вздорного и бессмысленного, я уже описал абсурдность лабораторного эксперимента, проведенного с использованием слесарских инструментов над оранжевыми предметами неопределенного размера, по плотности несколько напоминающими пирожные Hostess Twinkie. Скандальным и несколько смущающим в этом кустарном дадаизме является то, что внешне у него вроде бы нет никакой мотивации: можно попытаться посмотреть на него, не получив особого удовлетворения, как на пародию в стиле Эрни Ковача на кадры с лабораторными животными; в любом случае во всей записи нет ничего другого, что вторило бы этому специфическому модусу или резкости «голоса». Все три группы изображений, но особенно это вскрытие пирожного Twinkie, смутно напоминают некую прожилку органического материала, вплетенную в органическую текстуру, подобно китовой ворвани в скульптуре Йозефа Бойса.
Тем не менее первый подход у меня наметился сам собой на уровне бессознательной тревоги, на котором дырка в пакете молока — в соответствии со сценой убийства в «Маньчжурском кандидате», где жертву застают за ночным перекусом перед открытым холодильником — теперь явно прочитывается как дырка от пули. Ранее я пренебрег указанием на еще одну подсказку, а именно на сгенерированный компьютером знак «X», который движется по пустому перекрестку подобно прицелу снайперской винтовки. Одному проницательному слушателю (более ранней версии этой статьи) только и оставалось, что провести связь и указать на теперь уже очевидное и неопровержимое: для американской медиааудитории сочетание двух этих элементов — молока и пирожного Twinkie — слишком специфично, чтобы не иметь никакого мотива. В действительности 27 ноября 1978 года (за год до производства данной видеозаписи) мэр Сан-Франциско Джордж Москоне и член городского наблюдательного совета Харви Милк были застрелены бывшим членом городского совета, который подал незабываемое прошение о признании его невиновным в силу невменяемости, вызванной излишним потреблением пирожных Hostess Twinkies.
Итак, здесь наконец раскрывается сам референт: непосредственный факт, историческое событие, реальная жаба в воображаемом саду. Отследить такой референт — значит, несомненно, выполнить акт интерпретации или герменевтического вскрытия, который полностью отличается от ранее обсуждавшегося: ведь если «AlienNATION» «об» этом, значит такое выражение может иметь лишь тот смысл, который существенно отличается от его употребления в предложении, что этот текст был «о» самом отчуждении.
Проблема референта была особым образом смещена и заклеймена при гегемонии различных постструктуралистских дискурсов, характеризующей текущий момент (а вместе с этой проблемой и все то, что отдает «реальностью», «репрезентацией», «реализмом» и т.п. — и даже в слове «история» есть буква «р»); только Лакан продолжил бесстыдно говорить о «Реальном» (определяемом, однако, как отсутствие). Почтенные философские решения проблемы реального внешнего мира, не зависящего от сознания, все вполне традиционны, а это значит, что какими бы удовлетворительными в логическом отношении они ни были (притом что ни одно из них с логической точки зрения никогда не было вполне удовлетворительным), они не являются подходящими кандидатами на участие в современной полемике. Гегемония теорий текстуальности и текстуализации означает помимо прочего то, что ваш входной билет в публичную сферу, в которой обсуждаются подобные вопросы, заключается в согласии, молчаливом или открытом, с базовыми предпосылками общего проблемного поля, от чего традиционные позиции по этим вопросам заранее отказываются. У меня было ощущение, что специфический и совершенно неожиданный выход из этого порочного круга или тупика предлагает историзм.
Например, поднимать проблему судьбы «референта» в современной культуре и мысли — не то же самое, что утверждать некую прежнюю теорию референции или же отвергать заранее все новые теоретические проблемы. Напротив, такие проблемы сохраняются и утверждаются, с той лишь оговоркой, что они интересны не только сами по себе, но и как симптомы исторической трансформации.
В случае, которым мы здесь непосредственно занимаемся, я отстаивал наличие и существование того, что мне представляется вполне ощутимым референтом, а именно смерти и исторического факта, которые не поддаются в конечном счете текстуализации, прорываясь сквозь ткань текстуальной проработки, комбинаторики и свободной игры («Реальное — говорит нам Лакан — это то, что абсолютно сопротивляется символизации»). Я хочу тотчас же добавить, что речь не идет о триумфальной победе некоего мнимого реализма над различными текстуализирующими мировоззрениями. Ибо утверждение, что референт лежит в могиле — как в данном примере — оказывается улицей с двухсторонним движением, антитетические направления которой можно было бы эмблематически назвать «подавлением» и «Aufhebung», или «снятием»: у картины нет возможности сказать нам, на что мы смотрим — на восходящее солнце или заходящее. Является ли наше открытие документом упорства и упрямства референции, ее вдохновляющего гравитационного изменения, или же, напротив, оно демонстрирует устойчивый исторический процесс, в котором референция систематически поглощается, разбирается, текстуализируется и испаряется, оставляя лишь некий неудобоваримый остаток?
Как ни обращайся с этой двусмысленностью, остается вопрос структурной логики самой видеозаписи, лишь одной из линий которой является эта непосредственно заснятая группа кадров, причем довольно малозначительной (хотя ее свойства привлекают определенное внимание). Даже если референциальная ценность и может быть в достаточной мере продемонстрирована, логика вращательного соединения и разъединения, описанная выше, очевидно, работает на упразднение этой ценности, которую можно терпеть не более, чем проявление отдельных тем. Также неясно, как могла бы получить развитие та или иная аксиологическая система, от имени которой мы могли бы затем утверждать, что эти странные кадры в каком-то смысле лучше, чем случайная и бесцельная «безответственность» коллажей медиастереотипов.
