Что же касается возникновения нового, то утверждение Дженкса о том, что постмодернистская архитектура отличает себя от высокого модернизма своими популистскими приоритетами[128], может послужить отправным пунктом для более общей дискуссии. В этом специфическом архитектурном контексте речь идет о том, что там, где более классическое, на современный взгляд, пространство высокого модернизма Корбюзье и Райта пыталось радикально отличить себя от упадочной городской структуры, в которой оно возникло — поэтому его формы зависели от акта радикального отсоединения от своего пространственного контекста (огромные свайные опоры драматизируют отделение от земли и обеспечивают саму новизну этого нового пространства) — постмодернистские здания, напротив, превозносят свое включение в гетерогенную ткань коммерческих зон, мотелей и фастфудного ландшафта американского города с его пост-супер-магистралями. В то же время игра аллюзий и формальных отзвуков («историзм») гарантирует родство этих новых художественных зданий с окружающими коммерческими символами и пространствами, отказываясь тем самым от претензии высокого модернизма на радикальное отличие и инновацию.

Открытым должен оставаться вопрос о том, нужно ли называть эту бесспорно значимую черту новейшей архитектуры популистской. Вероятно, важно провести различие между складывающимися сейчас формами новой коммерческой культуры — начинающейся с рекламы и распространяющейся на формальное пакетирование самого разного рода, от товаров до зданий, не делая исключения и для таких художественных товаров, как телевизионные шоу («логотипы»), бестселлеры и фильмы — и прежними типами фолк- и действительно «народной» культуры, которая процветала, когда все еще существовали старые социальные классы крестьянства и городских ремесленников, и которая начиная с середины девятнадцатого века все больше колонизировалась и уничтожалась коммодификацией и рыночной системой.

По крайней мере следует допустить более универсальное присутствие той особенности, которая все более недвусмысленно проявляется в других искусствах как стирание прежнего различия между высокой культурой и так называемой массовой, различия, которое определяло специфику модернизма, поскольку его утопическая функция состояла, по крайней мере отчасти, в выстраивании пространства аутентичного опыта, противостоящего окружающей средней и низкосортной коммерческой культуре. В самом деле, можно говорить, что возникновение высокого модернизма как такового по времени совпадает с первой крупной экспансией очевидно массовой культуры (тогда как Золя можно считать маркером последнего сосуществования художественного романа и бестселлера в одном и том же тексте).

Именно эта конститутивная дифференциация сегодня, судя по всему, находится на грани исчезновения: мы уже отмечали, как в музыке после Шенберга и даже после Кейджа две антитетические традиции «классического» и «популярного» снова начинают сливаться друг с другом. В визуальных искусствах возрождение фотографии как важного самостоятельного медиа, а также как «предметного плана» поп-арта или фотореализма — это ключевой симптом того же самого процесса. Так или иначе, становится по крайней мере очевидно то, что новейшие художники больше не «цитируют» материал, фрагменты и мотивы массовой или популярной культуры, как начал это делать Флобер; они каким-то образом включают их в свои работы, так что многие из наших прежних критических или оценочных категорий (основанных именно на радикальной дифференциации модернистской и массовой культуры), по видимости, перестают работать.

Но если это так, представляется по крайней мере возможным, что в реальности под маской и жестами «популизма», присущими различным апологиям и манифестам постмодернизма, скрывается простой рефлекс и симптом культурной мутации (конечно, немаловажной), в которой то, что раньше клеймилось в качестве массовой или коммерческой культуры, ныне допускается на территорию нового и расширенного культурного царства. Так или иначе, можно ожидать, что в термин, взятый из типологии политических идеологий, будут внесены существенные семантические поправки, раз исчез его исходный референт (классовая коалиция рабочих, крестьян и мелкой буржуазии под предводительством Народного фронта, обычно называемая «народом»).

Но это, возможно, не такая уж и новая история: действительно, можно вспомнить об удовольствии, испытанном Фрейдом, открывшим малоизвестную племенную культуру, единственную из множества традиций толкования сновидений, которая смогла набрести на представление о том, что у всех снов есть скрытый сексуальный смысл — за исключением сексуальных снов, смысл которых в чем-то другом! То же самое, видимо, происходит и в споре о постмодернизме и в соответствующем ему деполитизированном бюрократическом обществе, в котором все вроде бы культурные позиции оказываются символическими формами политической морализации, за исключением одной-единственной, с откровенно политической тональностью, указывающей на соскальзывание от политики обратно к культуре.

Здесь обычное возражение — будто класс включает самого себя и что таксономия не способна включать какое-либо (достаточно привилегированное) место, из которого она была бы способна обозревать себя или обеспечивать собственную теоретизацию — в теории нужно рассматривать как разновидность дурной рефлексивности, которая кусает себя за хвост, но не может добиться невозможного. Теория постмодернизма и правда представляется непрерывным процессом внутреннего опрокидывания, в котором позиция наблюдателя выворачивается наизнанку, а табуляция возобновляется в более крупном масштабе. Так, постмодерн манит нас потворствовать угрюмому осмеянию историчности в целом, при котором усилие самосознания, которым наша собственная ситуация каким-то образом завершает акт исторического понимания, тоскливо повторяется в худшем из сновидений и совмещает с собственным, вполне значимым, философским отвержением самого понятия самосознания гротескный карнавал различных перепевов последнего. Напоминание об этой непрерываемости облекается тогда в форму неизбежности знаков «плюс» и «минус», появляющихся на своих локальных участках, обескураживая внешнего наблюдателя и неизменно настаивая на моральном суждении, заранее исключенном из самой теории. Временный акт иллюзионизма, которым даже моральное суждение добавляется к списку важных качеств, акт, совершаемый теорией, на мгновение способной выйти за свои пределы и включить в себя свои собственные внешние границы, едва ли длится дольше того времени, которое нужно «теории», чтобы принять новую форму и безмятежно превратиться в новый пример того, как должно выглядеть завершение, предлагаемое и предсказываемое ею. Теория постмодернизма может, таким образом, возвыситься до уровня самой системы, как и ее в высшей степени искренней пропаганды, прославляющей внутреннюю свободу все более абсолютного самовоспроизводства.

Эти обстоятельства, заранее закрывающие возможность какой бы то ни было общепонятной теории постмодернизма, которую можно было бы безоговорочно рекомендовать в качестве оружия, не говоря уже о лакмусовой бумаге, требуют кое-каких размышлений о приблизительно правильном применении, не ведущем нас обратно к самовлюбленности того или иного бесконечного регресса. Но в этом новом заколдованном царстве ложная проблема стала, возможно, единственным местом истины, так что рефлексия о невозможной природе политического искусства в условиях, по определению его исключающих, возможно, не является худшим способом протянуть время. Действительно, я предполагаю (и изложенное далее, возможно, подтвердит это, хотя это и не обязательно), что «постмодернистское политическое искусство» вполне может оказаться именно этим — не искусством в каком-то прежнем смысле, а непрерывным разгадыванием того, как оно вообще возможно.

Что касается дуализмов модерна/постмодерна, которые намного более невыносимы, чем большинство общераспространенных дуализмов, а потому, возможно, уже приобрели иммунитет от тех злоупотреблений, признаком и одновременно инструментом которых неизбежно оказывается подобный дуализм, то может оказаться так, что добавление третьего термина — отсутствующего в настоящей работе, но мобилизованного в другой, с ней связанной[129] — может послужить преобразованию этой обратимой схемы регистрации различия в более продуктивную и портативную историческую схему. Этот третий термин — назовем его пока за неимением лучшего «реализмом» — признает появление секулярного референта, возникшего в результате просвещенческой зачистки всех сакральных кодов, и в то же время предъявляет обвинение какой-то первоначальной обстановке, вместо самой экономической системы, прежде чем язык и рынок продолжат познавать отклонения второго порядка в модерне и империализме. В таком случае этот новый третий термин, предшествующий двум другим, удерживает их вместе с любыми четвертыми терминами, которые могут гипотетически вводиться для обозначения различных докапиталистических систем, и допускает более абстрактную парадигму развития, которая, похоже, воспроизводит свою хронологию независимо от любого хронологического порядка, например, в кино, рок-музыке или же афроамериканской литературе. То, что спасает новую схему от апорий вышеперечисленных дуализмов, предлагает также определенный интеллектуальный навык оставлять в стороне даты, своего рода диахроническую аскезу, занимаясь которой мы учимся откладывать окончательное удовольствие от хронологического в качестве определенного модуса понимания — удовольствие, в любом случае предполагающее выход за пределы самой системы, внутренними и бесконечно заменимыми элементами которой являются, однако, два или три термина, здесь отрепетированные.