Все это, в целом, лишается каких бы то ни было двусмысленностей в работе Тома Вульфа «От Баухауса до нашего дома», малопримечательном в других отношениях отчете о недавних архитектурных дебатах, написанном автором, чья «новая журналистика» сама составляет одну из разновидностей постмодернизма. Однако в этой книге интересно и симптоматично отсутствие какого-либо утопического прославления постмодерна и, что еще более поразительно, горячая ненависть к модерну, которая пробивается через дежурный кэмповый сарказм риторики; и это не новая ненависть, а старая и архаичная. Похоже, что изначальный ужас, испытанный первыми зрителями из числа среднего класса, наблюдавшими за появлением модерна как такового — первых зданий Корбюзье, белых, словно только что построенных соборов двенадцатого века, первых скандальных голов Пикассо с двумя глазами на профиле, как у камбалы, обескураживающей «непонятности» первых изданий «Улисса» или «Бесплодной земли» — само это отвращение первых филистеров, обывателей, буржуа или мещан, представляющих добропорядочное общество, внезапно воскресло, пропитав новейшую критику модернизма иным в идеологическом отношении духом, который пробудил в читателе столь же архаическую симпатию к протополитическим, утопическим и направленным против среднего класса импульсам самого высокого модернизма, ныне почившего. Таким образом, диатриба Вульфа представляет собой хрестоматийный пример того, как разумное и современное теоретическое отвержение модерна — значительная часть прогрессивной силы которого проистекает из нового чувства города и значительного на сегодняшний день опыта разрушения прежних форм общинной и городской жизни ради ортодоксии высокого модернизма — может быть ловко присвоено и поставлено на службу откровенно реакционной культурной политике.
У этих позиций — антимодернистских и пропостмодернистских — обнаруживается контрапункт и структурная инверсия в группе противоположных утверждений, чья цель — дискредитировать убожество и безответственность постмодерна в целом за счет переутверждения аутентичного импульса традиции высокого модернизма, которая расценивается в качестве все еще живой и жизненно важной. Двойной манифест Хилтона Крамера в первом выпуске его журнала «The New Criterion» служит мощным выражением этих взглядов, сталкивая моральную ответственность «шедевров» и памятников классического модернизма с фундаментальной безответственностью и поверхностностью постмодернизма, связываемой с кэмпом и «несерьезностью», очевидным и ярким примером которой является стиль Вульфа.
Парадоксальнее то, что в политическом отношении у Вульфа и Крамера много общего, и заметна определенная рассогласованность в том, что Крамеру приходится изымать из «предельной серьезности» классики модерна ее фундаментальную позицию, направленную против среднего класса, и протополитическую страсть, с которой великие модернисты (от Ибсена до Лоуренса и от Ван Гога до Джексона Поллока) отвергают викторианские табу и семейную жизнь, коммодификацию и гнетущее удушье, вызываемое капитализмом, профанирующим все на свете. Ловкая попытка Крамера уподобить эту откровенно антибуржуазную позицию великих модернистов «лояльной оппозиции», втайне вскармливаемой за счет различных фондов и грантов самой буржуазии, хотя и является совершенно неубедительной, в то же время стала возможной благодаря противоречиям культурной политики модернизма как такового, чье отрицание зависит от устойчивости того, что они отвергают, и поддерживают — если только не достигают подлинного политического самосознания (что случается очень редко, в частности у Брехта) — симбиотические отношение с капиталом.
Однако этот ход Крамера проще понять, если прояснить политический проект «The New Criterion»; миссия этого журнала состоит, очевидно, в том, чтобы искоренить шестидесятые как таковые и все, что осталось от их наследия, то есть предать весь этот период своего рода забвению, на которое пятидесятые сумели обречь тридцатые, а двадцатые — богатую политическую культуру эпохи до Первой мировой войны. Соответственно, «The New Criterion» являет собой часть попытки, не прекращающейся и заметной ныне повсеместно, сконструировать некую новую консервативную культурную контрреволюцию, категории которой простираются от эстетики до решительной обороны семьи и религии. Парадокс в том, что этот политический по своему существу проект должен открыто оплакивать повсеместное присутствие политики в современной культуре — как инфекцию, широко распространившуюся в шестидесятые, которую Крамер, однако, считает ответственной за нравственное слабоумие, свойственное постмодернизму нашего собственного периода.
Проблема этой операции — с консервативной точки зрения очевидно необходимой — в том, что по какой-то причине ее банкнотная риторика, похоже, не была обеспечена твердым золотом государственной власти, как это было в случае с маккартизмом или же в ходе рейдов Палмера. Судя по всему, поражение во Вьетнамской войне сделало, по крайней мере на данный момент, невозможным применение репрессивной власти[121] и позволило шестидесятым сохраниться в коллективной памяти и коллективном переживании, чего нельзя сказать о тридцатых или периоде до Первой мировой войны. «Культурная революция» Крамера часто скатывается поэтому в безвольную и сентиментальную ностальгию по шестидесятым и эпохе Эйзенхауэра.
В свете того, что было продемонстрировано в отношении модернизма и постмодернизма, вряд ли нас удивит, что, несмотря на открыто консервативную идеологию этой второй оценки современной культурной сцены, она может быть приспособлена и для того, что определенно является намного более прогрессивным подходом к этой теме. Этим драматическим переворачиванием и перестройкой того, что остается утверждением высшей ценности модерна и отвержением теории и практики постмодернизма, мы обязаны Юргену Хабермасу[122]. Но, по Хабермасу, порок постмодернизма состоит, по сути, именно в его реакционной политической функции, поскольку он выступает в качестве общей попытки дискредитировать модернистский импульс, который сам Хабермас связывает с буржуазным Просвещением и его все еще универсалистским и утопическим духом. Вместе с Адорно Хабермас пытается спасти и закрепить в памяти то, что оба они считают по существу негативной, критической, утопической властью великих направлений высокого модернизма. С другой стороны, его попытка связать эти последние с духом Просвещения восемнадцатого века отмечает решительный разрыв с более пессимистичной «Диалектикой просвещения» Адорно и Хоркхаймера, в которой научный этос philosophes[123] представляется искаженной волей к власти и господству над природой, а их программа по десакрализации — первым шагом на пути развития чисто инструментального мировоззрения, ведущего прямиком к Аушвицу. Это поразительное расхождение можно объяснить взглядом самого Хабермаса на историю, который стремится сдержать обещание «либерализма» и сохранить утопическое по сути своей содержание первой, универсализирующей буржуазной идеологии (равенства, гражданских прав, гуманитарности, свободы слова и открытых СМИ) вопреки неспособности этих идеалов осуществиться в ходе развития капитализма.
Но что касается эстетических категорий дискуссии, будет недостаточно реагировать на воскрешение модерна у Хабермаса каким-то чисто эмпирическим заверением о вымирании этого модерна. Нам надо принять в расчет возможность того, что национальная ситуация, в которой Хабермас мыслит и пишет, существенно отличается от нашей: собственно, маккартизм и репрессии — это реалии сегодняшней Федеративной Республики Германии, причем интеллектуальное запугивание левых и замалчивание левой культуры (по большей части ассоциируемой западногерманскими правыми с «терроризмом») оказались там в целом операцией гораздо более успешной, чем в любой другой западной стране[124]. Триумф нового маккартизма, культуры мещанства и филистерства указывает на то, что в этой специфической национальной ситуации Хабермас может быть прав и что прежние формы высокого модернизма все еще могут сохранять что-то от своей подрывной силы, которую в остальных местах они утратили. В этом случае постмодернизм, который пытается эту силу ослабить и подорвать, вполне может заслуживать идеологического диагноза, поставленного Хабермасом в этих локальных условиях, пусть даже его оценка не поддается обобщению.
