«Книга Даниила» — не единственный из этих пяти больших исторических романов, в которых проводится явная нарративная связь между настоящим читателя или автора и прежней исторической реальностью, являющейся предметом книги; поразительная последняя страница «Лун-Лейка», пересказывать которую я не буду, делает то же самое, но совершенно иначе; в каком-то смысле интересно отметить, что первая версия «Регтайма»[103] открыто помещает нас в наше собственное время, в дом романиста в городе Нью-Рошель (штат Нью-Йорк), который тут же становится сценой его собственного (воображаемого) прошлого в 1900-х. Эта подробность была убрана из опубликованного текста — швартовы были символически отданы, и роман отправился в свободное плавание в некоем новом мире прошлого исторического времени, чье отношение к нам оказывается весьма проблематичным. Подлинность этого жеста, однако, можно оценить по тому очевидному экзистенциальному факту, что, судя по всему, больше нет никакого органического отношения между американской историей, которую мы учим по учебникам, и жизненным опытом современного многонационального, высотного, измученного стагфляцией города газет и нашей собственной повседневной жизни.

Кризис историчности симптоматично вписывается, однако, в несколько другие любопытные формальные черты текста. Его официальная тема — переход от радикальной политики рабочего класса времен до Первой мировой войны (большие забастовки) к технологическому изобретательству и новому товарному производству в 1920-е годы (подъем Голливуда и изображения как товара). Соответственно, интерполированный вариант «Михаэля Кольхааса» Клейста, странный трагический эпизод с бунтом чернокожего главного героя можно представить как момент, связанный с этим процессом. То, что у «Рэгтайма» есть политическое содержание и даже нечто вроде политического «значения», представляется в любом случае очевидным, и это было специально сформулировано Линдой Хатчеон в категориях трех параллельных семей:

Все это хорошо: роман приобретает поразительную тематическую стройность, которую немногие читатели могли ощутить сами, разбирая строки вербального объекта, который они держат слишком близко к глазам, чтобы эти связи стали заметны. Но это еще не все. Хатчеон, конечно, совершенно права, смысл романа был бы именно таким, если бы он не был постмодернистским артефактом. Прежде всего, предметы изображения, собственно нарративные персонажи, несоизмеримы, являясь своего рода несопоставимыми субстанциями вроде масла и воды, поскольку Гудини — это историческая фигура, Тятя — вымышленная, а Коулхаус — интертекстуальная, и это крайне сложно уловить в указанном интерпретативном сравнении. В то же время тема, приписанная роману, требует и иного типа изучения, поскольку ее можно перефразировать в классическую версию «опыта поражения» левых в двадцатом веке, а именно в тезис о том, что деполитизация рабочего движения обусловлена медиа и культурой в целом (что она в данном случае называет «новыми эстетическими формами»). В этом, по-моему, на деле заключается некий элегический фон, если не смысл «Регтайма» и, возможно, творчества Доктороу в целом; но нам нужен и другой способ описания романа как своеобразного бессознательного выражения и ассоциативного исследования этой левацкой доксы, этого исторического мнения или квазивидения в умственном оке «объективного духа». Такое описание пожелало бы зафиксировать парадокс, состоящий в том, что такой внешне вроде бы реалистический роман, как «Регтайм», является, по сути, непредставимым произведением, собирающим прихотливые означающие, взятые из самых разных идеологем, в своего рода голограмму.

Моя главная мысль, однако, заключается не в гипотезе касательно тематической связности этого децентрированного нарратива, но скорее в прямо противоположном, в том, как тип чтения, навязываемый романом, делает для нас практически невозможным достижение и тематизацию тех официальных «тем», которые парят над текстом, но не могут быть интегрированы в то, как мы читаем составляющие его высказывания. В этом смысле роман не просто сопротивляется интерпретации, он систематически и формально организован так, чтобы приводить к короткому замыканию социальной и исторической интерпретации прежнего типа, которую он постоянно предлагает и отнимает. Если вспомнить о том, что теоретическая критика и отвержение интерпретации как таковой — это фундаментальный компонент постструктуралистской теории, сложно не прийти к выводу, что Доктороу в каком-то смысле намеренно встроил само это напряжение, это противоречие в поток своих высказываний.

В книге полно реальных исторических фигур — начиная с Тедди Рузвельта и Эммы Гольдман и заканчивая Гарри К. Тоу, Стэнфордом Уайтом, Дж. Пирпонтом Морганом и Генри Фордом, не говоря уже о центральной роли Гудини[105], который взаимодействует с вымышленной семьей, обозначенной просто как Отец, Мать, Старший Брат и т.д. Все исторические романы, начиная с романов Вальтера Скотта, несомненно, предполагают ту или иную мобилизацию предшествующих исторических знаний, обычно приобретаемых благодаря школьным учебникам по истории, написанным с целью легитимации той или иной национальной традиции — а потому они учреждают нарративную диалектику между тем, что мы уже «знаем», скажем, о Претенденте[106], и тем, как он представлен на страницах романа. Но процедура Доктороу кажется намного более дерзкой; и я бы утверждал, что обозначение персонажей обоих типов историческими именами и семейными ролями с заглавной буквы приводит к эффектной и систематичной материализации всех этих героев, так что мы теряем возможность воспринимать их изображение без предварительного перехвата уже приобретенного знания или доксы, и это наделяет текст удивительным ощущением дежавю и странной близости, которую хочется связать с фрейдовским «возвращением вытесненного» из «Жуткого», а не с подкованностью читателя в историографии.

В то же время высказывания, в которых все это происходит, обладают своей собственной спецификой, позволяя нам провести более конкретное различие между модернистской проработкой личного стиля и этим новым типом лингвистической инновации, которая уже вообще не личная, но находится в семейном родстве скорее уж с тем, что Барт когда-то давно назвал «белым письмом». В этом романе Доктороу ограничил себя строгим принципом селекции, согласно которому допустимы только простые декларативные предложения (в основном мобилизованные глаголом «быть»). Эффект, однако, не сводится к снисходительной простоте и символической заботливости детской литературы, скорее он оказывается более гнетущим, создавая ощущение некоего глубинного насилия, творимого над американским английским, которое, однако, невозможно эмпирически выявить ни в одном из совершенных с грамматической точки зрения предложений, образующих это произведение. Однако другие, более заметные технические «новации» могут дать подсказку относительно происходящего в языке «Регтайма»: например, хорошо известно, что источник многих характерных эффектов «Постороннего» Камю можно возвести к сознательному решению автора всегда заменять французским «passé composé» другие виды прошедшего времени, которые обычно используются в повествовании на этом языке[107]. Я бы предположил, что нечто подобное происходит и здесь: словно бы Доктороу задался целью систематически производить в своем языке этот или эквивалентный ему эффект глагольного прошедшего времени, которого у нас в английском нет, а именно французского претерита (или «passé simple»), чье «свершенное» движение, о котором поведал нам Эмиль Бенвенист, служит для отделения событий от настоящего высказывания и для превращения потока времени и действий во множество законченных, завершенных, точечно изолированных друг от друга событийных предметов, которые оказываются оторваны от любой актуальной ситуации (даже ситуации самого акта рассказывания или высказывания).