Память, темпоральность, сам трепет «модерна», Новое и обновление — все это, следовательно, становится жертвами этого процесса, в котором ликвидируется не только остаточный старый порядок Майера, но даже и классическая буржуазная культура Прекрасной эпохи. Поэтому тезис Акиры Асады[298] в своей беспощадности скорее даже более глубок, чем остроумен: обычное изображение стадий капитализма (ранний, зрелый, поздний или развитый) является неверным, поскольку его следует перевернуть: самые ранние годы в таком случае должны называться дряхлым капитализмом, поскольку на этом этапе он все еще остается делом скучных традиционалистов из Старого Света; зрелый или взрослый капитализм сохранит свое название, в котором отображается совершеннолетие великих олигархов и авантюристов; тогда как наш собственный, теперь уже поздний, период может отныне считаться «инфантильным капитализмом», поскольку все родились уже в этот период, а потому принимают его за данность, не зная ничего другого, так как все трения, сопротивление, усилия прежних лет уступили место свободной игре автоматизации и пластичной взаимозаменяемости множества потребительских аудиторий и рынков — роликовых коньков и мультинациональных компаний, текстовых процессоров и вырастающих за день в центре города постмодернистских высоток.
Но, в соответствии с этим подходом, ни пространство, ни время не является «естественным» в том смысле, в каком оно могло бы заранее полагаться метафизически (в виде онтологии или же человеческой природы): и то и другое является следствием, спроецированным остаточным изображением определенного состояния или структуры производства и присвоения, социальной организации производительности. Так, в случае модерна, мы считываем определенную темпоральность с характерного для него неравномерного пространства; но обратное направление движения может быть не менее продуктивным — то, что приводит нас к более артикулированному ощущению постмодернистского пространства с помощью постмодернистской фантастической историографии, поскольку оно обнаруживается как в совершенно вымышленных генеалогиях, так и в романах, в которых исторические фигуры и имена перетасовываются словно карты из ограниченной колоды. Если есть смысл говорить о некоем «возвращении к рассказыванию историй» в постмодернистский период, это «возвращение» можно по крайней мере засвидетельствовать здесь в момент его полного проявления (тогда как возникновение нарративности и нарратологии в постмодернистском теоретическом производстве также можно счесть культурным симптомом изменений более глубокого толка, чем простое открытие новой теоретической истины). На этом этапе все предшественники занимают свои места в новой генеалогии: легендарные поколения писателей латиноамериканского бума, такие как Астуриас или Гарсия Маркес; скучные автореферентные выдумки недолго просуществовавшего англо-американского «нового романа»; выяснение профессиональными историками того, что «все есть вымысел» (см. Ницше) и что не бывает правильной версии; конец «господствующих нарративов» примерно в том же смысле, вместе с переоткрытием альтернативных историй прошлого (групп, оставшихся без права голоса, рабочих, женщин, меньшинств, скудные записи о которых систематически сжигались или вымарывались отовсюду, кроме полицейских архивов) в момент, когда исторических альтернатив все меньше, так что, если вы хотите, чтобы у вас была история, отныне есть лишь та, в которой надо участвовать.
Короче говоря, постмодернистская «фантастическая историография» подхватывает провисшие участки этих исторических тенденций и соединяет их в подлинную эстетику, которая, судя по всему, существует в двух вариантах или двух зеркальных спиралях. В одной вы составляете хронику (поколенческую или генеалогическую), в которой гротескный ряд событий и нереалистические герои, ироничные или мелодраматические судьбы, душераздирающие (едва ли не кинематографические) упущенные возможности подражают реальным или, если говорить точнее, походят на династические анналы малых королевств и царств, очень далеких от нашей местной «традиции» (примером может быть тайная история монголов или почти исчезнувшие балканские языки, некогда царившие в собственном маленьком универсуме). В этом случае внешняя видимость исторического правдоподобия разбегается по множеству альтернативных паттернов, словно бы форма или жанр историографии сохранялись (по крайней мере в их архаических вариантах), но теперь они по каким-то причинам, не проецируя больше стереотипических ограничений, наделяют постмодернистских писателей удивительным импульсом беспрепятственного изобретательства. В этой специфической форме и специфическом содержании — настоящие канализационные системы с воображаемыми крокодилами в них — самые дикие из фантазий Пинчона воспринимаются порой в качестве мысленных экспериментов, эпистемологическая сила и фальсифицируемость которых не уступают выдумкам Эйнштейна, во всяком случае, чувство реального прошлого они передают лучше любых настоящих «фактов».
Подобные вымыслы — которые, что вполне ожидаемо, приветствовались поколением самодовольных идеологов, с некоторым удовольствием объявивших о смерти референта, если не о конце самой истории — тоже достаточно ясно демонстрируют признаки облегчения и эйфории постмодерна, о которых мы уже говорили, причем примерно по тем же причинам. Эти исторические фантазии, в отличие от фантазий других эпох (например, в псевдошекспировском историческом романе начала девятнадцатого века), по существу, не стремятся к дереализации прошлого, к облегчению бремени исторического факта и исторической необходимости, к его превращению в костюмированную загадку и туманные празднества без последствий и без необратимых решений. В то же время постмодернистская фантастическая историография не стремится, в отличие от натурализма, свести суровое детерминистическое событие истории к микроскопическим проявлениям естественного закона, наблюдаемым с орбиты Меркурия, а потому и принимаемым с хрестоматийной стоической выдержкой, сила и сосредоточенность которой способны сократить до минимума страх решения и превратить пессимизм неудачи в более приятные и понижающиеся каденции вагнеровско-шопенгауэровского мировоззрения. Однако новая свободная игра с прошлым — бредовый безостановочный монолог его постмодернистской ревизии во множестве междусобойных нарративов, очевидно, одинаково нетерпим к приоритетам и обязательствам, не говоря уже об ответственности, различных видов партийной истории, скучно однообразных в своей неизменной преданности.
Тем не менее можно считать, что эти нарративы поддерживают более активное отношение к праксису, чем указывалось ранее и чем позволяла более педантичная теория истории: в данном случае придумывание нереальной истории является субститутом созидания истории реальной. Оно миметически выражает попытку вернуть эту власть и восстановить праксис за счет прошлого и того, что должно называться скорее причудой, чем воображением. Выдумка (fabulation) — или, если угодно, мифомания и откровенные побасенки — это, несомненно, симптом социального и исторического бессилия, блокировки возможностей, оставляющей мало вариантов, помимо воображаемых. Однако присущее ей изобретение и изобретательность подкрепляет творческую свободу в отношении событий, которые оно не может контролировать, простым актом их умножения; действие здесь выходит за пределы исторического документа в самом процессе его разработки; новые — множественные или альтернативные — цепочки событий сотрясают тюремные решетки национальной традиции и учебников истории, чьи ограничения и необходимости как раз и осуждаются их пародийной силой. Нарративное изобретение в силу самой своей неправдоподобности становится фигурой большей возможности праксиса, его компенсацией, но также его утверждением в форме проекции и миметической реконструкции.
Вторая форма постмодернистского историографического нарратива является в каком-то смысле перевернутой предыдущей. В этом случае чисто фикциональное намерение подчеркивается и переутверждается в производстве воображаемых людей и событий, среди которых время от времени неожиданно появляются или исчезают люди из реальной жизни: я уже приводил в пример практику Доктороу в «Регтайме» с его Морганами и Фордами, Гудини, Тоу и Уайтами[299], и его можно использовать и здесь, признав характерным для ряда самых разных коллажных эффектов, когда фигура из газеты наклеивается на нарисованный фон, а конфетти статистических данных неожиданно разбрасывается посреди романа о семейной жизни. Такие эффекты — не просто повторение Дос Пассоса, который все же соблюдал категории правдоподобия, когда дело касалось его всемирно-исторических персонажей; также такой род вымышленной истории не имеет ничего общего с другим характерным для постмодерна продуктом, названным мною кинематографом ностальгии, в котором тон и стиль целой эпохи становится главным героем, деятелем и самостоятельной «всемирно-исторической личностью» (что приводит к значительному снижению дикой энергии воображения, проявляющейся в обоих типах историографических фантазий, здесь рассматриваемых).
