Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы»[134], книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии[135] он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов — Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд «лучших наших поэтов»[136]. К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков[137]. Другая тема, часто встречающаяся в статьях этого времени, — тема «чистого созерцания»[138]. Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье «На пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году: «<...> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности — это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего»[139].
Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму[140]. Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи — язык/поэзия. Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: «Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения»[141]. В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех»[142], которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция»[143], Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита[144], тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем»[145]; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир — в вечном движении, что «все течет», находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса. Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год — в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе»[146]. Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, — музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К Зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927)[147]. Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей»[148], и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию»[149]. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово»[150]) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса[151]. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха — согласные звуки (фонемы)»[152]. Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики[153]. После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>»[154]. В конце «Ритмики и метрики частушек при напевном строе» становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию, Туфанов связывает ее с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков: «Небольшая работа имеется у Бунд(т) а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэтиками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может»[155]. Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом. вернуться Туфанов А. Эолова арфа. Эта книга — итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чем свидетельствует фраза в его автобиографии: «А между тем Малларме, Эдгар По, Метерлинк, Бодлер и Маринетти все более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев все написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, "отдал огню на исправление" другие сотни и издал в 1917 г. "Эолову арфу"» (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // РО ИРЛИ. Ф. 172, Ед. хр. 339); переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Впоследствии — Автобиография... вернуться Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39 (статья: с. 33—40). В другой статье Туфанов пишет по поводу книги К. Бальмонта «Будем как солнце»: «<...> мы, молодые, начинаем понимать теперь "Будем как Солнце" Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу» (Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с. 33—34). вернуться На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: «Музыка — глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей <...>» (Туфанов А. Silentium. Обзор журналов-еженедельников // Северный гусляр. 1915. № 3. С. 9). В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.: Туфанов А. По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» на сцене Музыкальной драмы в Петрограде // Северный гусляр. 1915. № 8. С. 11). Наконец, в рецензии к учебнику музыки он пишет: «Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию. <...> Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке» (Туфанов А. Учебник по теории музыки. Пг., 1916 // Природа и люди. 1917. № 15. С. III). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса <sic> в клубе писателей 19-го февраля 1939 года // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3/4. P. 308—311 (публ. J.-Ph. Jaccard). Мы комментируем эту статью в главе 3. Отметим также, что один из самых близких друзей Хармса, философ Я. Друскин, о котором пойдет речь в той же главе, был сам пианистом и музыковедом. вернуться Понятие «чистое созерцание» идет от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является «непосредственным знанием», интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект — от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и «реального искусства». Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2—3. С. 185—186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Полн. собр. соч. М., 1900—1910. Т. 1—4. Туфанов говорит об этом еще и в статье «На пути к вечной юности» (Северный гусляр. 1915. № 10—11. С. 35—38). вернуться Туфанов А. На пути к вечной юности. С. 37. вернуться Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе». вернуться Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина. С. 35. вернуться Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 113—125. вернуться Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. «L'évolution créatrice» (1907); см.: Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Полн. собр. соч. СПб., 1913—1914. Т. 1—5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: «Всего ближе мне теперь Бергсон <...>» (Туфанов А. Автобиография... С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем в следующей главе, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: «реальное — мгновенное — абсолютное»; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, — вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса. вернуться Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: «То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия» (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с «это»/«то», анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к которому мы обращаемся в главе 2 («О круге»; «Нуль и ноль»): «В окружности смешиваются начало и конец» (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: «В одну реку нельзя войти дважды <...>» (фрагмент № 81); см.: Héraclite d'Ephèse. «Fragments» in La pensée d'Héraclite d'Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Préface de A. Jeannière). вернуться По поводу Гераклита М. Гершензон пишет: «Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает, бытие — не что иное, как движение» (Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922. С. 11—12). вернуться Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. 1923. № 7—8. С. 76—81 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой статьей, предшествовавшей этой работе: «Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек» (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1—2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье «О метрике частушек» (Версты. II. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371—390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.: Корил Ф. О русском народном стихосложении // Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп: Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в «Сборниках по теории стихотворного языка» (Пг., 1916. Вып. 1) и «Поэтике» (Пг., 1919) — «О звуках стихотворного языка». В обеих статьях приводится пассаж из очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 147 и 149 к этой главе): «Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего <...>; оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии» (Гоголь H. О малороссийских песнях // Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим еще, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению «Улыбкам всех Елен», подзаголовок которого — «Частушки»: Lil'bi l'umischovej olazuren plamenej solnoglasonki l'lit'but plameneja l'ul'nemu... (Туфанов А. Улыбкам всех Елен // К зауми. С. 32). Эта частушка переиздана с коротким комментарием: Il verri. 1983. № 31—32. P. 125—126. вернуться Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнеславянские корни слов. По этому поводу см.: Никольская Т.Л. Новатор-архаист. С. 105—115. вернуться Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77. вернуться Там же. С. 78. Туфанов приводит слова А. Веселовского: «<...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими» (Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898) // Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см. примеч. 144 и 149 к этой главе), Туфанов цитирует по статье О. Брика «Звуковые повторы» (Сборники по теории стихотворного языка. Пг., 1917. Вып. 2. С. 24; переизд.: Поэтика. С. 58). вернуться См.: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922) // Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. вернуться Туфанов намекает на работу: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 2. С. 87—94) (см. примеч. 144 и 147 к этой главе). В этой статье формалист говорит о необходимости замены «зрительной» филологии «филологией слуха и речи». По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см. также: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922. С. 12—13; об этой книге см.: Жирмунский В. Мелодика стиха // Мысль. 1922. № 5. С. 109—139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 89—153 (переизд.: The Hague, 1962). вернуться Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78. вернуться Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80. вернуться Там же. С. 80—81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.: Вундт В. Очерки психологии. М., 1912; в этой книге о «звуковых жестах» см.: с. 260—264). См. также главу «Язык жестов и язык звуков» в кн.: Основания физиологической психологии. М., 1880. С. 984—993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб., 1865—1866, в которой он пишет: «Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений» (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вундте и о Ohrenphilologie в «Проблеме стихотворного языка» (с. 18—20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях «затылочного восприятия» мира — см. часть главы 2, посвященную художнику (по этому поводу см. то, что было сказано о детской поэзии Хармса в данной главе, а также примеч. 162 и 163). |
