Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте «Пяти неоконченных повествований». Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.

Это явление особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира, — «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»:

«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"— закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.

Таким образом начинался хороший летний день»[1266].

<1939>

Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость «человеческого стада», всепоглощающая мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но если прочесть этот текст в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном из их действий. Вот они: 1) Тимофей и Харитон; 2) Зубов; 3) Комаров и баба; 4) Комаров и Фетелюшин; 5) Фетелюшин и Ромашкин; 6) баба и ребенок; 7) мать и дочь; 8) раненая собака; 9) ребенок, глотающий гадость; 10) «бабы» в очереди; 11) Харитонов и его непристойности. Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа («баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д.

Возвращение Харитона создает иллюзию композиции, но в действительности почти каждая фраза — начало какого-то одного рассказа. Реальность создана таким образом, что каждое человеческое существо есть отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить эту реальность не иначе как разорвав, то есть представив ее как сумму фрагментов, которые он наблюдает под узким углом. Некоторые из них соприкасаются, как в случае, когда два персонажа приближаются друг к другу, но в основном каждый из этих фрагментов является случаем, причины и развязку которого рассказчик часто может и не знать. Один.

Еще одна проблема заслуживает особенного внимания — это проблема времени. Если первую половину текста можно считать повествовательной, то вторая, начиная с плевков Ромашкина, становится чисто описательной. Это обнаруживается, когда совершенный вид переходит в несовершенный. Как если бы вдруг реальность застыла, как если бы время вошло в каталепсию. Это возвращает нас к тому, что мы изучили в предыдущей главе, и, в частности, к «Исследованию ужаса» Липавского: остановившееся время не есть вечность, но пустота и смерть. Следовательно, поэтическая система Хармса натолкнулась на те же трудности, что и философская система, выработанная его друзьями-чинарями.

Три текста, которые мы только что рассмотрели, являются реальными свидетелями расколотого мира. Но общее в них еще и то, что все они располагаются под знаком гармонии. Эта идея выражена в слове «симфония», которое встречается в двух названиях, а один раз даже с этимологическим префиксом «син». Что касается текста «Пять неоконченных повествований», он начинает тетрадь, озаглавленную «Гармониус»[1267]. Если припомнить еще, что все они написаны в последние годы жизни писателя («Синфония № 2» — за несколько месяцев до ареста), то может показаться, что в них присутствует некая трагическая ирония писателя по отношению к его метафизическому замыслу, стремящемуся к всеобъемлющему пониманию реальности. Желать понять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов — значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии.

Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приема. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому «здесь-сейчас», о котором мы уже говорили предостаточно. Но еще более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало и конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры «Случаи» <1933>, давшей заглавие сборнику:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу»[1268].

Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, так и синтаксисом (все фразы начинаются с «А...» и построены одинаково), читатель сможет в полной мере ощутить доведенное до крайности сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, о котором мы упоминали выше, — проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.