«Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой, или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулевым, или даже вернее с дочерью Патрулева.
Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу... Или хотя это мы потом расскажем.
Говорю прямо:
Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.
Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:
1. Две руки, две ноги, посередине сапоги.
2. Уши обладают тем же, чем и глаза.
3. Бегать — глагол из-под ног.
4. Щупать — глагол из-под рук.
5. Усы могут быть только у сына.
6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.
17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать.
Для того, чтобы раскрасить картину, запомним эти семнадцать постулатов.
Теперь обопремся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.
Если бы мы уперлись о пятый постулат тележкой и сахаром, или натуральной лентой, то пришлось бы сказать, что: да, и еще что-нибудь.
Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.
Теперь посмотрим, что получилось.
Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.
Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.
Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.
Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовем это для простоты свадьбой.
Теперь перейдем же к дочери Патрулева. Ее свадьба состоялась, ну, скажем, тогда-то. Если бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.
Все 17 постулатов, или так называемых перьев, налицо. Перейдемте к дальнейшему <...>»[1219].
На оборотной стороне листа текста продолжается в стихах рядом сравнений, соединяющих несовместимые термины, но и этого начала в прозе достаточно, чтобы продемонстрировать особенности манеры Хармса. Рассказ (назовем его так) начинается с того, что рассказчик не может определить сюжет истории, которую он хочет рассказать. Когда он нацеливается на дочь Патрулева, его желание рассказывать подробно обязывает начать с ее рождения (мы уже убедились в важности этой темы у Хармса[1220]), но ему лишь удается, и то с большим трудом, указать день недели. Отметим, что в этом месте текста велик риск того, что рассказ может пойти по другому руслу; к счастью, рассказчик спохватывается («это мы потом расскажем»). У «героини» нет права на имя: неким произвольным распоряжением ее обозначили буквой. Перечисление постулатов, которое следует далее, подчиняется той же логике, что и те «ничего не говорящие фразы», о которых сказано выше. Следует все же отметить два момента в этом перечислении. Прежде всего, надо читать утверждение о том, что «затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене», в перспективе теорий Туфанова и Матюшина о «затылочном зрении», изученных в 1-й главе. Эти теории здесь обращены в шутку, что является способом осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата, который следует за 6-м, он и приведен только для того, чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это возвращает, без сомнения, к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает[1221], к тому же из-за явления сужения этот постулат приходит обратно к самому себе, к своей собственной реальности, что все более и более происходит и с текстом. Вот причина, вследствие которой он запутывается в ряду нарушений постулатов семантической связности (как бы упираясь «о пятый постулат тележкой»), общей памяти (просто надо забыть «то, что мы только что вообразили»), прогнозирования и вообще — детерминизма (подчеркнуто тем, что после 6-го следует 17-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по отдельности: рассказчик, который смотрит в одном направлении, видит половину дома, читатель, смотрящий в ином направлении, — другую половину того, что из-за явления распада реальности уже не является домом, но городом. Все увенчано окончательным разрывом означающего с его означаемым, явлением, снабженным названием «свадьба», что позволяет совершенно произвольным образом вернуться к дочери Патрулева, о которой (не) повествует история.
Короче, каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика было, однако, ясно выражено первыми словами («Я вам хочу рассказать...»), но он тут же сталкивается с тем, что станет в творчестве Хармса эндемической неизбежностью: неспособностью кончить. Это также одна из черт литературы абсурда и, в частности, творчества Сэмюэла Беккета, у которого тема незавершенности возникает постоянно. Его тексты умирают вместе с его персонажами, что, например, ощущается в прерывистом дыхании Голоса в маленькой радиопьесе «Каскандо», первые слова которой таковы:
«история... если бы ты мог ее закончить... ты был бы спокоен... мог бы спать... не ранее... о, я знаю... я этим закончил ее... тысячи и единицы... делает так что... это моя жизнь... говоря себе... окончи ее... ту самую... после этого ты будешь спокоен... сможешь спать... кончились истории... кончились слова... и заканчивал ее... и не ту...»[1222].
Разумеется, история Моню, которую пытается рассказать Голос, не будет закончена. Анри говорит о том же в «Пепле»:
«Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было хорошо, истории, была одна известная о старике, которого звали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда»[1223].
В произведении «Конец партии» (!) первая реплика Клова начинается так:
«Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится»[1224].
После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: «Я ненадолго с этой историей. (Пауза.) Разве что ввести других персонажей. (Пауза.) Но где их найти?»[1225].
Жизнь есть не что иное, как «старый конец проигранной партии», партнеры которой служат лишь тому, чтобы «подавать реплики», поскольку надо говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.
Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя. Критика часто отмечала этот прием в «Петербургских повестях»: цирюльник из «Носа» растворяется от страха перед квартальным и повествование теряется в тумане[1226]. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание о котором прерывает повествование[1227], и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о своей незаконченности. Она начинается с рассказа о том, как стала историей: «С этой историей случилась история»[1228]. Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, о которой он сам говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: «Нечего делать, пришлось печатать без конца»[1229]. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин при виде милиционера в миниатюре Хармса «Сон»[1230]. В обоих снах мучительная картина возвращается ги завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о «персонажах», поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью:
