Это, разумеется, не тот самый случай, поскольку Елизавета Бам знает, что обращаются именно к ней. Однако несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить, — основополагающее в театре абсурда и подчеркивает несостоятельность человеческой речи. Речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью.

Существует другое правило коммуникации, напоминающее постулат тождества. Это постулат истинности, который требует, чтобы сообщаемое соответствовало той действительности, которую оно описывает. Так, например, действие и слова должны соответствовать: если говорящий скажет, что он готовится что-либо сделать, это предполагает, что реальность, которая его окружает, не входит в противоречие с его словами. Нарушение этого правила очень часто встречается в театре абсурда. В «Лысой певице», например, командир пожарных заявляет: «Каску я сниму, но сидеть я долго не могу», а между тем он совершает обратное, то есть садится, а каску не снимает[1194].

В «Елизавете Бам» Иван Иванович спрашивает у героини: «Слушай, зачем ты убила Петра Николаевича?» — тогда как тот присутствует[1195]. Эпизод повторяется в конце пьесы, когда первый голос, который принадлежит Петру Николаевичу, заявляет: «Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича»[1196]. Эти примеры напоминают финал «В ожидании Годо» Беккета:

Эти две реплики показывают, что нарушение коммуникации приводит к неподвижности субъекта. А неподвижность, как известно, есть смерть.

Следует коснуться другого правила, которое вытекает из предыдущего, хотя и относится не только к «механике» разговора, но еще и к сфере отношений. Это правило требует, чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и определенным общественным кодексом. Однако очень часто в обеих пьесах, которые мы анализируем, это правило нарушается.

Когда Смиты принимают Мартенов, г-жа Смит замечает, что они хорошо одеты (хотя это и не так), в то время как ее муж выходит из себя и упрекает своих гостей за их опоздание. Няня же Мэри позволяет себе упрекнуть вновь пришедших, что ей не позволяет делать ее социальное положение. В «Елизавете Бам» именно эти упомянутые нами элементы, связывающие ее с авангардом и балаганом, часто предстают в совершенно неуместной форме, как, например, громкое икание, которым усеян текст пьесы. Все эти поступки прекрасно иллюстрируют замечание Д. Шерцера в его статье о «диалогических несовместимостях» театра абсурда: «Есть манеры, которые не позволяются, и другие, которые ожидаются»[1198].

Другой постулат, о неполноте описания, требует, чтобы то, что известно лицу, к которому обращаются, не повторялось. И в самом деле, реальность бесконечна и о ней нельзя говорить в каждом высказывании заново: итак, следует сократить ее до «предположительно известного». Очевидно, что этот постулат вытекает прямо из постулата об общей памяти[1199]: обмен осуществляется на основе того, что собеседникам уже известно. Таким образом, когда г-жа Смит в начале «Лысой певицы» перечисляет своему мужу то, что они съели на обед («Мы съели суп, рыбу <...>»)[1200], она лишь повторяет то, что он уже знает, и это раздувание информации разрушает коммуникацию. Оно следует из желания воссоздать в каждой фразе реальность во всей ее целостности. Миссия, без сомнения, невозможная, но персонаж театра абсурда все же испытывает потребность исполнить ее уже потому, что для него мир разделен на бесконечное количество частей, которые он пытается собрать воедино, называя их. Введение в пьесу Мэри («Я служанка»[1201]), выполняя функцию сценической ремарки, относящейся к зрителю, кроме того, участвует в том же феномене: в этом мире забвения лучше повторять, кто ты есть, даже самым близким лицам (а может быть, и самому себе).

В «Елизавете Бам» отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того чтобы сосредоточиться на поединке:

Кроме того, что его жесты оторваны от слов, он описывает реальность, которую могут знать и другие, и, следовательно, не сообщает никакой новой информации. Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:

Этот прием абсурда, который, следовательно, заключается в том, чтобы говорить то, что собеседник уже знает (или может знать), обнаруживается также в употреблении штампов, о которых мы говорили выше, как, например, тогда, когда Иван Иванович заявляет, что у него на голове волосы.

Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (или группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (или группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности, нарушение которого крайне часто встречается в обеих интересующих нас пьесах.

Между тем г-жа Смит говорит: «Учитель учит читать детей, а кошка кормит молоком своих котят, пока они малы»[1204], и в этих двух предложениях есть несообразность из-за объединения в одном потоке речи союза «а», «учить читать» и «кормить». И когда г-жа Мартен отвечает: «В то время как корова дает нам свои хвосты», она лишь увеличивает путаницу. «В то время как» и в самом деле предполагает, что она располагает действие коровы в том же плане, что и действия хозяина школы и кошки. Кроме того, слова «корова», «давать», «хвосты» (особенно во множественном числе) не могут быть связаны семантически. Точно так же когда г. Мартен говорит далее: «Бумага для того, чтобы писать, кошка — для крысы. Сыр — чтобы царапать когтями»[1205], мы присутствуем при прогрессирующей деградации семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе уже всего лишь допустимо (кошка и крыса — старый конфликт); что касается третьей — она, в сущности, асемантична.

В «Елизавете Бам» также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик типа:

То же происходит и внутри фразы:

Обратим внимание еще и на небольшой диалог, который наглядно показывает необходимость семантической связности: