В этих строчках просматривается идея «последовательности», о которой говорил Друскин. Далее же, когда Липавский высказывает свое «представление о кривизне пространства»[784], приходит на ум круг Хармса, способный выразить вечность прямой. То же и относительно времени, делающегося ощутимым посредством событий и ожидания, которое с ними связано, а отсюда вытекает и понятие последовательности[785]: «Когда нет событий, ожидания, тогда нет и времени. Ожидание — это участие в токе событий. И только тогда есть время. Время есть при ожидании неприятного, потому что тогда есть утрата и сопротивление событию. А при приятном сливаешься с событием, отдаешься ему. Воздушный шар парит по ветру, поэтому не чувствует движения, для него нет ветра»[786]. После чего философ высказывает мысль о том, что мир и человек — как бы «две волны», и если они приобретают единый ритм, то не могут уже иметь ощущение движения. Они становятся неподвижны в том смысле, в каком понимает это слово Друскин, а следовательно — бесконечны: «Есть как бы две волны: волна человека и волна мира. Когда волна человека совпадает с волной мира, наступает то, что Я<ков> С<еменович Друскин> зовет промежутком или вечностью. Когда же не совпадает, тогда — существование сотрясения, время»[787]. Две волны становятся ощутимы только при условии различных ритмов. Это в точности совпадает с идеей Хармса о «троице существования», к которой мы неизменно возвращаемся. Вещи и я с ними существуем лишь встречаясь и разъединяясь, что делает жизнь хрупкой и до предела относительной: «Следует только иметь в виду, что волна мира кажется нам движущейся потому, что мы глядим на нее с другой волны; саму по себе ее нельзя назвать движущейся, так же как и волну самого человека. Главное, надо понять, что существование и несуществование относительно. Существовать — это значит просто отличаться. Поэтому и может быть: отличается (существует) по отношению к этому, но не отличается (не существует) по отношению к другому. Прежде и существование и несуществование принимались за незыблемые данные. Несуществование казалось какой-то иллюзией, о нем ничего нельзя сказать»[788]. Отсюда и идея, сколь фундаментальная, столь и парадоксальная: то, что называют небытием или «ничем», обладает реальностью, и она огромна, поскольку потенциально является всем. Итак, существовать — значит всего-навсего отличаться, или, как писал в другом месте Липавский, человек есть лишь «отношение тела и мира»[789], или, иными словами, встреча «этого» и «того» в «препятствии», побуждающая к жизни каждую из этих частей. В этом процессе «индивидуальность отделяется от мира»[790]. Следовательно, начиная с несуществующего элемента и его встречи с другим несуществующим элементом (то есть на самом деле с самим собой) и затем посредством увеличения таких встреч в геометрической прогрессии, которое философ называет «вращением», развивается бесконечное количество новых элементов, «качеств» мира: «И все это в принципе достижимо одним несуществующим элементом. Ведь если есть А, можно его соотнести с самим собою, А/А будет В. Дальше можно получить уже сколько угодно новых элементов. Такое творение из ничего нового можно назвать вращением. Так возникают все качества мира. Надо исследовать конкретную историю каждого качества. Только так можно представить себе постепенное возникновение индивидуальности, сознания, представить, как чувствует себя мир, дерево, коралл, медуза, рыба, червь, младенец во чреве матери, составить для каждого из них язык»[791]. Не удивительно, что этот образ мысли приводит автора «Теории слов» к размышлению о языке. И, как мы сможем удостовериться, все эти, скорее, теоретические рассуждения не являются лишь фактом мировоззрения этих писателей, но также участвуют в разработке определенной лингвистической и художественной системы. Липавский, как и Друскин, рассуждает о литературе (например, о Хлебникове[792]) и, подобно своему другу-философу, идет в русле модернистских художественных концепций. Понятие «последовательность», например, является фундаментальным в прозе. Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета[793], служащего лишь для создания произвольных связей: «Поэмы прошлого были по сути рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности <...>»[794]. Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса[795], участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским («я вышел из дому и вернулся домой»), находит у Хармса весьма успешное применение, с той лишь разницей, что у него персонажи, которые выходят из дома, часто исчезают навсегда[796] — участь, постигшая самого поэта[797]. Доведение сюжета до размера шагреневой кожи — процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр[798]: Восемь человек сидят на лавке. Вот и конец моей скавке [799]. Еще более интересно, что порой отсутствие сюжета, по иронии, само становится сюжетом некоторых текстов: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле «Колизея» остановился просто так. Может быть, у него развязался сапог, или, может быть, он хочет закурить. Или нет, совсем не то! Он просто приезжий и не знает, куда идти. Но где же его вещи? Да нет, постойте, вот он поднимает зачем-то голову, будто хочет посмотреть в третий этаж, даже в четвертый, даже в пятый. Нет, посмотрите, он просто чихнул и теперь идет дальше. Он немножечко сутул и держит плечи приподнятыми. Его зеленое пальто раздувается от ветра. Вот он свернул на Надеждинскую[800] и пропал за углом. Восточный человек, чистильщик сапог, посмотрел ему вслед и разгладил рукой свои пышные, черные усы. Его пальто длинное, плотное, сиреневого цвета, не то в клетку, не то в полоску, не то, черт побери, в горошину»[801]. Будет ли этот текст закончен или нет — не представляет большой важности[802]. Напротив, он начинается в строго классической манере оборотом, объявляющим событие, поскольку речь идет об указании часа и места, этой встречи пространства и времени, вследствие которой должна внезапно появиться жизнь. Но «событие» не происходит: в этом месте и в это время «ничего особенного не случилось». С этого момента рассказчик освобождается от времени и причинных оков, которые оно предполагает. Повествовательная техника отныне будет заключаться в том, чтобы позволить происходить тому, что Г. Марцинский в своем описании импрессионистского метода в живописи называет «беглым взглядом»[803], в надежде (как же она наивна!) охватить этим «расширенным смотрением» мир во всей его полноте. Но реальность слишком огромна, и взгляд концентрируется на деталях, в основном тривиальных. В данном случае, это человек, который чихает. Описание этого события становится гипертрофированным, оно раздувается по мере того, как движется вперед: это полная победа быта над попытками поэта. Невидимые связи между вещами, которые кроются, по мнению Липавского, в «причинной последовательности», окончательно разрушены. Угол зрения, в противоречии с желанием поэта, становится острым, что у Матюшина соответствует наблюдению объекта, а не пониманию его. Вспоминается уже приведенная нами ранее фраза художника: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого»[804]. вернуться Вот что он писал на эту тему: «Чтобы дать представление о кривизне пространства, воображают еще один охват, при котором можно было бы сравнивать объемы по кривизне, как поверхности в линии. Я думаю, что такого нового охвата существовать не может» (там же). Философ неоднократно возвращается к этой теме и, в частности, в незаконченном очерке «Время» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 59). вернуться В связи с проблемой последовательности см.: Липавский Л. Последовательность // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 65. В этом небольшом очерке философ различает четыре типа последовательности: 1) «Преобразование» (например, «математическое действие»); 2) «Изменения» (например, чувств, запахов, температуры); 3) «Охватывание» («рост, течение, излучение»); 4) «Движение» («вращение и передвижение волн и тел»). вернуться Там же. См. также цитату в примеч. 209 к наст. главе, которая содержит ту же идею. вернуться «Человек — отношение тела и мира, он опирается как бы на две волны. Их взаимное покачивание и есть человек» (там же). вернуться Липавский Л. (Афоризмы). Липавский также показывает этот процесс в описании последствий алкоголя: «В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. И это дает освобождение от индивидуальности» (там же). В этом отрывке мы видим опасность, которая подстерегает человека: «освобождение от индивидуальности» граничит с риском потерять всякий контакт с другими предметами, и полет, о котором идет речь, фактически приводит к разрыву реальности. Это приводит нас к теме падения у Хармса. Прием эфира у Хармса и Введенского следует рассматривать в связи с этой проблемой, так же как и рассуждения Липавского о «головокружении», к которым мы вернемся немного дальше. По поводу эфира см. следующую записку Введенского к Хармсу: «Данька я достану эфир на ночь через полчаса пойдем и будем нюхать» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 402). В «Серой тетради» в главе «Время и смерть» мы можем прочитать: «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что мне именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто мне моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно, потому что смерть есть остановка времени» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 185). вернуться Он говорит о Хлебникове как о «гениальном поэте», который «открыл новую эру, как Леонардо да Винчи предыдущую». Мы видим, что в его описании границ системы, примененной поэтом-футуристом, и, в частности, в его восприятии времени, философ помещается в той же перспективе: «Я не могу читать Хлебникова без того, чтобы сердце не сжималось от грусти. И не внешняя судьба тому причиной, хотя и она страшна. Еще страшнее его внутренняя полная неудача во всем. А ведь это был не только гениальный поэт, а прежде всего реформатор человечества. Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым стремлением мира. Он открыл нашу эру, как Леонардо да Винчи предыдущую. И даже своими стихами он пожертвовал для этого, сделав их только комментарием к открытию. Но понять, что он открыл, и сделать правильные выводы он не мог... Он первый ощутил время, как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную аморфную абстракцию. Но его теория времени — ошибки и подтасовки. Он первый почувствовал геометрический смысл слова, но эту геометрию он понял по учебнику Киселева. На нем навсегда остался отпечаток провинциализма, мудрствования самоучки... Между тем он первый увидел и стиль для вновь открывшихся вещей: стиль не только искусства или науки, но стиль мудрости» (там же). О Хлебникове см. также примеч. 287 к наст. главе. вернуться Можно подумать, что Липавский употребляет это слово одновременно в том смысле, в каком использовали его формалисты («сюжет»), и в смысле «фабулы», то есть описанные события рассматривались, если говорить пользуясь словарем философа, в их последовательности, даже перед принятием ими литературной формы. Повторим, что не следует пренебрегать влиянием, которое оказывали формалисты, некоторые из них работали в ГИИИ (см. по этому поводу главу 2) на все его поколение. Отметим, что мы находим в «(Афоризмах)» запись длинной дискуссии о волшебных сказках между Липавским и В. Проппом. вернуться Упом.: Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1084. С. 53. Речь идет о разговоре философа с Заболоцким. Немного дальше Липавский опровергает утверждение поэта о том, что всякая вещь должна оканчиваться: «Вещь должна быть бесконечной и прерываться лишь потому, что появляется ощущение: того, что сказано, довольно» (там же). вернуться См. анализ текста «Связь» в нашей статье «De la réalité au texte». С. 294 и сл. вернуться Теме исчезновения даже удалось попасть в тексты для детей Хармса: маленькая песенка «Из дома вышел человек» (1937), написанная в один из самых мрачных годов жизни поэта, строится на таком мотиве: Из дома вышел человек С дубинкой и мешком И в дальний путь, И в дальний путь Отправился пешком (Хармс Д. Из дома вышел человек (песенка) // Чиж. 1937. № 6. С. 18). Воспроизводилась неоднократно, в частности: Хармс Д. Избранное. С. 263; Полет в небеса. С. 249. Маленький старичок идет прямо и всё дальше: И вот однажды на заре Вошел он в темный лес. И с той поры, И с той поры, И с той поры исчез (там же). Именно эти стихи являются причиной серьезных неприятностей поэта (см. примеч. 315 к наст. главе). Отметим, что мотив этой песенки использован в стихах: Галич А. Легенда о табаке // Поколение обреченных. Frankfurt/Main: Posev, 1981. S. 124—128; переизд.: Когда я вернусь. Frankfurt/Main: Posev. 1981. S. 132—136. Стихотворение посвящено «Александру Ивановичу Урвачеву» вместо «Даниила Ивановича Ювачева». Это стихотворение к тому же дало свое название пластинке для детей, подготовленной В. Глоцером: Из дома вышел человек: Рассказы о Данииле Хармсе. М.: Мелодия, 1985. вернуться Арест Хармса сделался предметом многочисленных рассказов, содержащих, конечно, как долю правды, так и долю вымысла. Удовольствуемся тем, что укажем один намек на этот эпизод, опубликованный в Советском Союзе еще до перестройки. Речь идет об автобиографических записях января 1944 г., опубликованных в «Новом мире» во времена А. Твардовского: «Еще в августе, кажется, 1941 года пришел к нему дворник, попросил выйти за чем-то во двор. А там уже стоял "черный ворон". Взяли его полуодетого, в одних тапочках на босу ногу. В первую же блокадную зиму он умер в тюремной камере. За что? Не знаю» (Пантелеев Л. Из ленинградских записей // Новый мир. 1965. № 5. С. 149). Г. Соллсбери в своей истории блокады Ленинграда использует версию Л. Пантелеева, отвечая на вопрос «За что?» такими словами: «Возможно, из-за его смешной шляпы» (Salisbury H. The 900 Days of the Siege of Leningrad. New York; Evantson: Harper & Row, 1969. P. 171). вернуться Хармс использует этот прием неоднократно. См., например, маленькую сказку, возможно незаконченную: «Скасска» <1933>: «Жил-был человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги. — Ну, — сказал Семенов, — этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился. — Нет, — сказал Семенов, — лучше я сяду и посижу. Сел Семенов на камушке и заснул» (Хармс Д. Скасска // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 289; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Последовательные потери приводят героя к полной неподвижности, а значит — к смерти. Ср. со «случаем» «Потери», приведенным в примеч. 184 к наст. главе. Текст также становится неподвижным, несмотря на то что, начинаясь, как «сказка», классической формулой «Жил-был...», он должен был бы развиваться и иметь конец. Именно это объясняет орфографию названия, и потому публикация этого текста под названием «Сказка» представляет собой досадное искажение (столь же досадное, как и слова «публикуется впервые»), тем более что существует несколько текстов Хармса для детей, имеющих то же название; см.: Хармс Д. Сказка // Литературная газета. 1988. № 24. 15 июня. С. 16 (публ. В. Глоцера). То, что Хармс предпочитал именно такое написание (точно так же, как он в другой раз пожелал написать «Скавка»), очевидно из рукописи, где первое «с» прибавлено над изначально написанным «з» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 232). вернуться Хармс Д. Скавка // Собр. произв. Т. 2. С. 40. вернуться Улица Надеждинская, где жил Хармс (д. № 11, квартира № 8) — с 1936 г. улица Маяковского, идет от Невского проспекта к улице Салтыкова-Щедрина (прежде Кирочная улица). Именно в этом квартале происходит большинство локализированных действий текстов Хармса. вернуться Хармс Д. <Наброски> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Текст бесспорно относится к 1931 г., написан по старой орфографии, вычеркнут одной чертой синим карандашом, который, вероятно, использовался автором в самом конце жизни для того, чтобы исправлять, комментировать, зачеркивать и классифицировать свои произведения (см. также примеч. 257 к наст. главе). О попытке выявить принципы этой классификации см.: Глоцер В. Даниил Хармс собирает книгу // Русская литература. 1989. № 1. С. 206—212. Вверху текста, который мы помещаем, есть другое, незачеркнутое начало: «В 10 часов утра Невский проспект или, как он назывался в то время, проспект 25-го Октября был шумен и деловит» (там же). Разумеется, тут же вспоминается Гоголь. вернуться Большинство этих текстов Хармса неокончено; о важности, придаваемой автором началу повествования, см. часть «Проза нуль и трагическая гармония» главы 4. вернуться Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг.: Academia.1923 («Искусство современной Европы». Вып. 1). вернуться Матюшин М. Закономерности измеряемости цветовых сочетаний: Справочник по цвету. М.; Л.: Госиздат, 1932. С. 13. |
