Я долго смотрел на зеленые деревья, покой наполнял мою душу. Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей, такие же клочья, обрывки и хвостики. То вспыхнет земное желание, то протянется рука к занимательной книге, то вдруг хватаю листок бумаги, но тут же в голову сладкий сон стучится. Сажусь к окну в глубокое кресло, смотрю на часы, закуриваю трубку, но тут же вскакиваю и перехожу к столу, сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу. Я вижу, бежит по стене паучок, я слежу за ним, не могу оторваться. Он мне мешает взять в руку перо. Убить паука! Лень подняться. Теперь я гляжу внутрь себя. Но пусто во мне, однообразно и скучно, нигде не бьется интенсивная жизнь, все вяло и сонно как сырая солома. Вот я побывал в самом себе и теперь стою перед вами. Вы ждете, что я расскажу о своем путешествии, но я молчу, потому что я ничего не видел. Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья. Тогда быть может покой наполнит мою душу. Тогда быть может проснется моя душа, и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь. Такие чисто автобиографические строчки[428], описывающие тот период психологического спада и ожидания вдохновения, к которому мы еще вернемся немного далее, после 1933 года встречаются очень часто. Работа лаборатории, которой с 1923 года руководил Матюшин, сначала в рамках ГИНХУКа, а потом Института истории искусств (ГИИИ), увенчалась маленькой книгой, появившейся в 1932 году смехотворным тиражом в 400 экземпляров, — «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету»[429]. Несмотря на трогательные усилия Марии Эндер (ученицы «Зорведа»), направленные на то, чтобы связать проблему изменяемости цветов с классовой борьбой(!), и на то, чтобы отделить «пространственный реализм» своего учителя от «беспредметничества»[430] футуристов и супрематистов, эта книга восстанавливает без изменений все основные теоретические данные, разработанные художником в это время. Следовательно, она вписывается в обширную систему идей, занимавших как Матюшина и Малевича, так и Туфанова и Терентьева, равно как Хлебникова, и Крученых, и Хармса, и Введенского. Следуя все тому же принципу, по которому «Художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата»[431], Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического»[432]. Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным зрением»: «Этот акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения мы называем "расширенным зрением"»[433]. Все это не ново по отношению к тому, что мы уже рассматривали выше. Но Матюшин настаивает на мысли, кажущейся нам главной. В том, что она занимает важное место в поэтике Хармса, мы еще сможем убедиться. Идея заключается в том, что только расширенное смотрение обнаруживает связь, существующую между вещами. И наоборот, «смотрение» под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и наблюдаемым объектом, представляющимся в этом случае во всей своей наготе и абсурде[434]: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого. Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки»[435]. Немного дальше мы читаем фразу, о которой с уверенностью можно сказать, что она могла бы фигурировать в декларации обэриутов, поскольку в ней, в сущности, говорится, что деформация, которую претерпевают форма и цвет под действием расширенного смотрения, позволяет отражать мир в более конкретной манере, так как она считается не только с вещами, но и со связью, их соединяющей, — само собой разумеется, что речь идет о связи реальной в отличие от условной связи реализма: «Эти пространственные связи проявляются в характерной деформации предметов. Отсюда деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений»[436]. Это явление деформации Матюшин называет «законом дополнительной формы». Крайне интересно отметить, что художник считает сдвиг мотором этого закона, что невольно возвращает нас к тому, что было сказано в главе 1, тем более что Матюшин упоминает еще и о «волнении формы» — понятии, тяготеющем к текучести: «При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэлементов, мы замечали едва заметные маленькие сдвиги (в стороны, вверх, вниз, вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы»[437]. Близость и в самом деле очевидна, поскольку окружающий мир представляется суммой «дополнительных форм», которая воздействует на наблюдаемую форму и искажает ее, понятие — фундаментальное, как у Туфанова, так и в декларации ОБЭРИУ[438]. В этом заключается причина, вследствие которой искажение становится отражением связи, соединяющей эту форму со всеми другими (Одно со Всем): «Деформация формы под влиянием дополнительной отражает связь между формами и связь формы с пространством»[439]. Заканчивая, следует отметить, что Матюшин не сводит свои рассуждения лишь к простым формам. Он говорит и о работе, осуществляемой в его лаборатории по исследованию связей между звуками и цветами, утверждая, например, что красный цвет делает звук ниже, в то время как голубой — повышает[440]. Но это уже другая тема, основная же заключается в нашем анализе, ставящем перед собой цель — изучить опыты, стремящиеся достичь наиболее полного восприятия мира. Обратившись к некоторым теоретическим работам Хармса конца двадцатых и начала тридцатых годов, мы сможем проследить, какой след оставили в его творчестве размышления Матюшина и Малевича. Ясно, что Хармс был гораздо ближе ко второму, нежели к первому, в чем мы еще убедимся. Но нам казалось важным остановиться на руководителе «Зорведа» по многим причинам. В первую очередь потому, что он, являясь ветераном футуризма, был носителем его идей с самого возникновения футуризма: неоспоримо то, что он являлся мыслителем для всех своих современников и даже для Малевича[441]. Затем, даже если Хармс не продолжил свою деятельность в ГИНХУКе, работа, которая осуществлялась в этом институте, имела, без сомнения, отклик у тех, кто участвовал в художественной жизни города. И наконец, потому, что в центре внимания всего этого поколения, вышедшего из авангарда 1910-х годов, находилась проблема отношения, существующего между реальным миром и системой беспредметного изображения. Важно понять суть этого вопроса и разные варианты ответов, которые на него последовали («пространственный реализм», «интуитивный реализм», «реализм заумный» и т. д.), чтобы попытаться объяснить понятие реальное искусство. вернуться Хармс Д. «Я долго смотрел на зеленые деревья...» // Собр. произв. Т. 4. С. 55. Первая публикация в Советском Союзе: День поэзии. Л.; Советский писатель, 1986. С. 381—385 (публ. А. Александрова), затем: Хармс Д. Полет в небеса. С. 170. Деревья были для Хармса очень важным символом, так же как и для его друга, философа Я. Друскина, к чему мы вернемся в следующей главе. вернуться М. Мейлах и В. Эрль приводят фразы Хармса, написанные на обратной стороне листа этого стихотворения: «Сижу опять на веранде и смотрю на деревья, но уже нет в душе той радости, которая была несколько лет тому назад. Моя душа слишком загрязнена. Лень и вялость наполнили душу мою. Не хочу даже больше писать об этом» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 156). Эта автобиографичность свойственна почти всем стихам, входящим в 4-й том Собр. произв. (см. по этому поводу: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII. вернуться Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Н. Харджиев настаивает на необходимости переиздать эту книгу, которая, по его мнению, могла бы служить справочником для художников: «Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверх-редкость» (К истории русского авангарда. С. 133). вернуться Вот этот отрывок: «Но, громя старое буржуазное искусство, "футуристы" тянули к "беспредметничеству", т. е. к фактическому отрицанию идеологической сущности искусства, и тем определяли собственную неотрывность от буржуазного общества, оставаясь на позициях буржуазной идеологии» (Эндер М. Предисловие // Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 6). вернуться Приводим этот отрывок полностью: «Исходя из опыта художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой и другими художниками, я пришел к выводу, что человек, и в частности "художник, не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно, что бессознательно одновременное использование двух имеющихся у нас способов смотрения (прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике» (там же. С. 11). вернуться Только один раз в тексте Матюшин определенно указывает, что эти понятия восходят к немецкому физиологу И. фон Кризу: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого или дневного и периферического — непрямого или сумеречного» (там же. С. 12). См. об этом примеч. 187 и 188 к главе 1. Следует также упомянуть и о дебатах, развернувшихся в шестидесятые годы XIX в. в связи с работами И. Сеченова по изучению рефлексов головного мозга. Он старался показать, что можно дать физиологическое обоснование многим идеям человека. Так, идея пространства, по его мнению, осваивается движением глазных мышц; см.: Сеченов И. Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник (дополнение). 1863 (переизд.: 1866). По этому поводу см.: Douglas C. Views from the world. P. 358 и след. Даже простое перечисление названий работ и докладов И. Сеченова показывает направления его исследований, нашедших отражение в размышлениях о беспредметности в 1910—1920 гг.: «Впечатления и действительность», «О предметном мышлении с физиологической точки зрения», «Об элементах зрительного мышления» и т. д. вернуться Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13. вернуться Мы употребляем слово абсурд в его литературном значении, в той манере, как мы его определяем в некоторых статьях (см., в частности: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms. P. 269—312). вернуться Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13. вернуться Там же. С. 14. Пунин прекрасно понял важность понятия деформации, поскольку говорит о нем в небольшой работе «Новейшие течения в русском искусстве. 2) Предмет и культура» (Л.: Изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 13). В ней он подчеркивает особенную важность, которую имеют в процессе деформации предмета движение и скорость, а затем упоминает о Матюшине и М. Эндер в связи с «расширением угла нашего зрения» (с. 13). Исходя из своих размышлений он дает следующее определение сдвига: «Сдвиг — есть деформация предмета, вызванная участием движения» (там же. С. 14). вернуться Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19. вернуться Эти фразы имеют ту же интонацию, что и отдельные части декларации ОБЭРИУ и в особенности строчки, которые характеризуют Хармса. Его поэтика, основанная «на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях», также призвана искажать предметы: «В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла» (ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 12). В главе 1 мы узнали, что понятие деформации было фундаментальным и у. Туфанова, поскольку он дает следующий синоним заумника — «исказитель». вернуться Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19. вернуться Речь идет о работе, проводимой в лаборатории: «В лаборатории была поставлена работа по испытанию взаимодействия цвета и звука. Испытание влияния цвета на звук, проведенное на синем и красном цвете, показало, что красное понижает звук, в то время как синий тот же звук повышает» (там же. С. 21—22). В том же ключе написан и доклад Б. Эндера, о котором уже шла речь выше (см. примеч. 192 к главе 1). В нем говорится о работе группы Матюшина в ГИНХУКе. Здесь мы можем прочитать следующее определение «дополнительного смотрения»: «Под "дополнительным смотрением", которое так назвал, чтобы использовать знакомое понятие дополнительности в явлении сопровождения основного (локального, корпусного) цвета его дополнительным, — разумею не только цветодополнительное зрение, но всякое дополнительное к прямому поступающее восприятие пространственного объема» (Эндер Б.. Материалы к исследованию физиологии «дополнительного смотрения». Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924—1925);. готовится к печати 3. Эндер, которая любезно позволила нам с ним ознакомиться). вернуться В выступлении на коллоквиуме, посвященном Малевичу, А. Наков приводит тот факт, что Матюшин был «интеллектуальным светилом» для главы супрематизма. Он отмечает, что в посвящении Матюшину «От кубизма к супрематизму» Малевич предоставлял ему право изменять свой текст; см.: Малевич: 1878—1978 // Actes du colloque 1978. P. 119. Отметим еще, что Матюшин фигурирует в списке лиц, приглашенных для участия в дискуссии после вечера ОБЭРИУ «Три левых часа» 24 января 1928 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 189; см. также первую часть главы 4). |
