Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием «К Зауми». Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей[180]. В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал «Орден заумников DSO»[181], в котором Хармс играет определяющую роль: «В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский; Хармс и Вигилянский — ученики, постоянно работающие в моей студии»[182]. И продолжает: «Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Терентьев, ученик Крученых, сейчас отошедший от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского (на подготовительной стадии). Терентьев считает меня "единственным теоретиком в Зауми", таким образом в Ленинграде заумников — 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими»[183]. Эти несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым — очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса «Елизавета Бам». Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе нашей работы. Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина «Зорвед»[184], что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге «К Зауми»: «Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы "Зорвед", руководимые худ. Матюшиным. Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, "беспредметников", Матюшин — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к пространству, я — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к времени»[185]. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: «Наш орден и группа "Зорвед" в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами»[186]. Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы «левых» сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче — все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты[187]. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени. Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория «расширенного смотрения» или «расширенного мироощущения» повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта. Тезисы «Зорведа» можно найти в статье «Не искусство, а жизнь», появившейся в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[188], в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения[189], пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть «задний план» тем, что называется «затылочным зрением»[190], то есть видеть под углом в 360°: «"Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. "Зорвед" знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого. "Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта»[191]. Итак, восприятие мира — прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря «влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»[192]. Эти утверждения как раз и возвращают нас к идее, что «беспредметное» творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория «затылочного зрения» рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность. Таким образом, абстрактное, или «беспредметное», искусство, а именно в этом плане надо понимать термин «заумь», возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию «Ордена заумников», в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации? В ней прежде всего говорится о том, что «организация материала искусств» при «развертывании в пространственной и временной последовательности» должна осуществляться с помощью «расширенного восприятия» и «при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»[193]. Вот почему «Орден заумников» собирает всех «становлян», находящихся в оппозиции по отношению к «Пушкиным» и «будетлянам»[194]. Итак, больше нет проблемы прошедшего и будущего, которые являются результатом пространственного восприятия времени. Туфанов предлагает особое восприятие времени. При этом новом восприятии время становится неким «качественным множеством», охватывающим всю длительность и превращающим его в текущее настоящее[195]. Слово оценивается как «образ-ярлык» с ориентацией на фонему и на объекты, эквивалентные углу в 0°; фраза — как «образ-средство» с установкой на морфемы и на объекты под углом от 90 до 180°; и только заумь, это «седьмое искусство», в котором «нет места разуму», может дать правдивую картину реальности, так как она искажает предмет и воспроизводит в текучести его контуров и подвижности[196]. В дополнение к этой декларации, охватывающей, кроме того, основные тезисы, которые мы рассматривали выше, Туфанов настаивает на том, что собрания «Ордена заумников» носят учебный характер: «ученики» читают свои стихи, а он, учитель, анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и задает «к следующему понедельнику» темы для упражнений: «1) с установкой на абстрактные композиции, 2) с установкой на прославянский и древнерусский язык и 3) — на английские, немецкие и пр. морфемы»[197]. На этих собраниях обсуждаются также новые течения в искусстве и поэзии, на темы которых ученики пишут доклады. Наконец, Туфанов подчеркивает ленинградский характер их движения: «Связи с Крученых и другими московскими заумниками пока не установились»[198]. вернуться Отрывок из этого письма опубликован в статье: Никольская Т. Орден заумников // Russian Literature. 1987. Vol. 22/1. P. 88—95; полностью опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 176—180 (публ. Т. Никольской). В 1928 г. вышел лишь первый том словаря Козьмина (см.: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. М., 1928. Т. 1). вернуться Об «Ордене заумников» см.: Никольская Т. Орден заумников; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Туфанов объясняет «DSO» заумно: «Орден заумников в Ленинграде возник после моего выступления в Ленинградском отделении Союза поэтов в марте 1925 г. <...> DSO — значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /S/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/» (Туфанов А. Заумный орден. С. 176). вернуться Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Евгений Вигилянский (1890? — 1942?) — профессор литературы (Царское Село). После революции посвятил себя поэзии. Вначале традиционный поэт, он входит впоследствии в группу Туфанова, а затем как актер — в театральный коллектив «Радикс» (о чем пойдет речь в главе 4), в «Левый фланг» и в конечном итоге как администратор ОБЭРИУ. Его квартира на Васильевском острове была местом собраний заумников. Именно на одном из этих вечеров Хармс познакомился с Введенским (см. первый раздел главы 3). Вигилянский, по нашим сведениям, не публиковался. Некоторые из его стихотворений хранятся в архиве, переданном Я. Друскиным в Публичную библиотеку им. С.-Щедрина в Ленинграде (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 414). вернуться Там же. Очень небольшое время Введенский сотрудничал с Терентьевым в рамках его работы в ГИНХУКе (см. об этом примеч. 28 к главе 2). вернуться «Зорвед» означает «зор» + «ведание» от корней «зреть» и «ведать», что означает приблизительно «видеть-познать». См. по этому поводу: Povelikhina A. Matyushin's spatial system // The Structurist (Saskatoon). 1975—1976. № 15—16. P. 64—71. Выставка этой группы, организованная Русским музеем и Музеем истории Ленинграда, была открыта 18 июня 1990 года в Петропавловской крепости под названием «Художник М.В. Матюшин и его школа»; см. рецензию на нее: Повелихина А. М.В. Матюшин и его школа // Русская мысль. 1990. 19 октября. № 3850. С. 15. вернуться О Малевиче и ГИНХУКе пойдет речь в следующей главе. вернуться Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15. Тезисы, изложенные в этой статье, развернуты в «Опыте художника новой меры» (К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea, 1976. P. 159—187). Об истории этой статьи см. примеч. 111 к главе 2. вернуться Теории о четвертом измерении, распространенные посредством работ Ч. Хинтона (С. Hinton) и П. Успенского, были одно время весьма популярны; см. по этому поводу примеч. 109 и 110 к главе 2. Теории Матюшина о «расширенном смотрении», о которых пойдет речь в следующей главе, полезно связать с трудами некоторых физиологов. Художник упоминает один раз о специалисте по зрению, профессоре университета в Гейдельберге И. фон Кризе (J. von Kries. 1853—1928); см. примеч. 138 к главе 2. Трудно определить, читал ли он на самом деле труды последнего или же просто слышал о нем; по крайней мере, у него можно встретить трансформацию многих его идей, и среди них — понятие о субъективности зрительного поля (см.: Kries von J. Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig: Verlag von F.C.W. Vogel, 1923). Дата публикации подтверждает, что Матюшин обращался к этому автору, но в действительности некоторые из этих концепций встречаются и раньше у Г. Гельмгольца (H. Helmholtz, 1821—1894), который был также профессором университета в Гейдельберге. У него есть исследования о возбуждении зрительного нерва, где можно встретить понятия «центральное» и «периферическое» зрение (на франц. яз. см.: Helmholtz H. Optique physiologique. Paris: Victor Masson & fils, 1867). Здесь есть размышления о случайных образах, которые могут войти в видимое поле через внутреннее возбуждение глазной сетчатки. Отметим еще, что исследования ученого приводят его к размышлению о живописи (формах, красках, свете). См. также: Helmholtz H. L'optique et la peinture // Brücke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts. Paris, 1878. См. также примеч. 188 к наст. главе. вернуться В книге Г. Гельмгольца, упомянутой в предыдущем примечании, мы встречаем понятие «затылочная точка», к которому восходит понятие «затылочное зрение». Эта точка поля зрения, которая существенно отличается, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой первичной фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы наблюдателя и которая образует другой край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, будет названа, как сказано выше, затылочной точкой (см.: Helmholtz H. Optique physiologique. P. 690). вернуться Матюшин М. Не искусство, a жизнь. С. 15. вернуться Там же. Этот интерес к физиологии объясняется частично большой популярностью открытий И. Павлова, которого не раз упоминает Туфанов наряду с другими светилами новой науки: А. Эйнштейном, Н. Лобачевским и др. Так, в неоднократно упоминаемой «Декларации» можно прочесть: «Заумь воскрешает функцию согласных фонем через палеонтологию речи и генетическую семантику, опираясь на физиологические опыты академика Павлова <...>» (Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 44 (пункт 4). вернуться Встречается понятие «текучесть»: «Организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при "расширенном" восприятии и при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее» (Туфанов А. Заумный орден). вернуться «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян)» (там же). «Становлянство» и «текучесть» — два дополнительных понятия. Необходимо опять обратиться к Бергсону, который в «Творческой эволюции» говорит о жизни, что она есть «нечто становящееся». И лишь искусство способно схватить эту непрерывную текучесть, в то время как разум может постигнуть только то. что неподвижно («ум знает лишь неподвижное», «ум постигает лишь прерываемое»). Жизнь (реальный мир) недосягаема для разума. Мы встречаем эти мысли начиная с 1918 г. в статье «О жизни и поэзии», и та же идея возникает в 1923 г. в статье, посвященной выставке живописных работ разных направлений периода от 1918 до 1923 г. В живописи того времени проглядываются два крыла: одно — образное, которое показывает все, но не понимает ничего, и другое — безобразное, и лишь оно одно способно передать движение жизни: «Второе крыло — безобразное — ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространственной последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом в 360° (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали, — и вызывает ощущение движения. Там, в образном крыле птицы-живописи образ — как представление; здесь — ощущение движения; там — статика, здесь — динамика; там крыло неподвижное, застывшее, здесь — подвижное, текучее» (Туфанов А. Обзор художественной жизни // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33; переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991; курсив наш). Борис Эндер (1893—1960) был (наряду с сестрами Марией, Ксенией и братом Георгием) одним из главных художников группы «Зорвед». Он был, кроме того, связан и с Туфановым, поскольку имеется иллюстрированная им книга поэта «К зауми» (см. примеч. 129). Возможно, судя по дневнику Матюшина, что с начала 1920-х годов в квартире Эндеров ставились небольшие пьесы (Елены Гуро, например), представления, в которых принимали участие будущие обэриуты. Эту информацию нам предоставил Е. Ковтун, имевший доступ к дневнику Матюшина, хранящемуся в РО ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. О Б. Эндере см. маленькую иллюстрированную книгу, опубликованную его дочерью З. Зндер-Мазетти (Z. Masetti): Boris Ender. 1914—1928. Roma: Centre Culturale, 1989 (содержит, в частности: Di Milia G. La scuola di Matjusin; Ender Masetti Z. Boris Ender и библиографию). Отметим, что художник также писал и стихи, весьма близкие к взглядам Туфанова на поэзию; см.: Эндер Б. Стихи // Транспонанс. Ейск, 1983. № 15(2). С. 80—87 (публ. Н. Харджиева). См. также примеч. 146 к главе 2. вернуться В главе 3 мы убедимся, что идея вечности, воспринимаемая как «здесь — сейчас», освобожденное от времени, находится в центре размышлений Я. Друскина. вернуться См.: Туфанов А. Декларация. Пункт 2. |
