В 1937 году один их молодых «парижан», Ю. Терапиано, напечатал в альманахе «Круг» любопытное стихотворение, посвященное Анненскому:

При первой публикации стихотворение прошло незамеченным, но когда, год спустя, Терапиано включил его в свой сборник «На ветру», оно вызвало сердитую отповедь Ходасевича, который расслышал в нем «отголосок историко-литературного заблуждения, распространенного среди представителей молодой нашей словесности». Решительно развеяв легенду о непризнанности Анненского современниками, насаждаемую Адамовичем и его соратниками, Ходасевич обвинил Терапиано в том, что он неверно понимает роль «Баяна»-Бальмонта в истории русской поэзии: «Анненский, разумеется, эту роль понимал, и, будучи поэтически лет на двадцать моложе Бальмонта, относился к нему с заслуженным уважением. Больше того: нужно думать, Анненский до известной степени ощущал себя учеником Бальмонта — и был прав, потому что и он, и все мы (включая Терапиано) прошли в русскую поэзию через брешь, пробитую Бальмонтом, и за это мы все у него в долгу». Особенно возмутила Ходасевича концовка стихотворения, в которой Анненский объявлен национальным поэтом: «Анненский был, конечно, прекрасный поэт. Многое было им понято и выражено, если не с силой, то с пронзительностью исключительной. В сонме русских поэтов, конечно, он занимает одно из почетных мест, ниже Баратынского и Тютчева, но выше Каролины Павловой, примерно — на одном уровне с Фетом. Однако, по самой тональности своей поэзии и по ее диапазону, он не был и не мог быть поэтом национальным в том смысле, как мы зовем национальными поэтами Пушкина или Лермонтова. Назвав Пушкина „первой любовью“ России, Тютчев выразил мысль всеобщую и глубоко серьезную. Но когда, вослед Тютчеву, Терапиано нам объявляет, что с утратой Анненского Россия овдовела, то это звучит по отношению к Анненскому насмешкой, а по отношению к России — еще и кощунством, потому что все-таки утрата Анненского — капля в море ее утрат и страданий, и если она вдовеет, то все-таки не по Анненском»[610].

По мысли Ходасевича, неверное представление Терапиано о писательской судьбе Анненского есть лишь «частный случай общего явления», когда молодые поэты «знают о прошлом мало и понаслышке, не ища настоящих знаний, даже в тех случаях, когда дело идет об авторах, которые (тоже понаслышке) считаются любимыми». Хотя он прямо не говорит о тех источниках, из которых молодежь получает сведения о «том, чего не было», ясно, что статья направлена не столько против Терапиано, сколько против его старших наставников, злонамеренно искажающих роль Анненского в истории современной поэзии.

Статья Ходасевича была не первой его попыткой развенчать культ Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта[611], он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском», с которым, как было отмечено выше (см. примеч. 13 [597 в файле, верст.]), спорил Адамович. В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты».

Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла:

Проводя развернутую параллель со «Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «…драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе — перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»[612].

Именно те черты мировосприятия Анненского, которые подчеркивает Ходасевич, были подхвачены и усилены «парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть к фигуральной или реальной смерти. Современным человеком, писал, например, Г. Федотов, движет «жажда самоуничтожения. Человек стал сам себе противен до ненависти, до потребности убить себя или, по крайней мере, разбить свое отражение в зеркале. <…> Наше молодое искусство сопротивляется советскому строительству из прессованных человеческих тел. Но оно глубоко, хотя постоянно ошибается, думая, что оно защищает человека. Оно само участвует в разрушении человека, захвачено процессом умирания. Отсюда неизбежно скорбный и пессимистический тон его»[613]. Еще резче осуждал «парижскую ноту» П. Бицилли: «Покуда преобладающее в нынешней поэзии настроение — настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского — „окунуться бы, кануть в этот омут безликий“; то настроение, которое — надо признать это — в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание»[614].

Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, в контексте литературной полемики 1930-х годов выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга — «Тяжелая лира» Ходасевича, самого влиятельного критика Анненского и его культа. Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги — ее центральный символ — восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни: