Однако с точки зрения поэтики Сологуба характерен выбор в качестве перспективы для утопии не Макарийских, а вполне реально существующих Балеарских островов[1555]. Изображение этого локуса, которое в романе начинается уже первым упоминанием о Средиземноморье и которое в ходе всего повествования контрапунктно сопоставляется с российским миром Скородожа, сочетает отмеченное еще Замятиным пристрастие Сологуба к совмещению в высшей степени конкретно описываемых деталей простой реальности с их символизацией. Показательно, к примеру, что в романе фигурирует Драгонера, один из самых маленьких островов Балеарского архипелага, каталонское название которого поддерживает мотив дракона, фундаментальный на символическом уровне романа. Перечень других местных названий (городок Сольер, откуда родом Филиппо Меччио, островок Кабрера и т. д.) «верифицирует правдивость» рассказываемой истории, причудливо сплетающей правдоподобие с фантастикой.
Вместе с тем выбор Балеарских островов в качестве будущего места деятельности Триродова выдвигает в центр внимания Западное Средиземноморье, кажется, в противовес преобладающему в России интересу к Греции с не всегда обоснованным утверждением непосредственных связей с ней русского мира. Не потому ли Сологуб выбирает в качестве локуса-перспективы для создания будущего синтеза, на базе «монгольского парадокса», ту крайне западную и мистифицированную греческими преданиями часть Средиземноморья, где греки, если верить пересказу Блаватской Теопомпия, не бывали, не отваживаясь «проникнуть за пределы Геркулесовых Столбов[1556], в силу их страха перед таинственным Океаном»[1557], а финикийцы, «единственные мореплаватели в водах, омывавших западный берег Африки <…> совершали это с такой скрытностью, что очень часто они сами топили свои собственные суда, чтобы уничтожить все следы их для слишком любопытствующих чужестранцев»[1558]. Таким образом, выбор балеарского локуса позволял Сологубу балансировать на излюбленной им грани между документируемой реальностью и вымыслом.
Но еще важнее, что этот выбор напоминает о неугасшей энергии каталонских эзотерических традиций[1559], интерес к которым возник, видимо, благодаря вниманию к идеям Раймунда Луллия, в России начала XX века пробужденному заметками В. Соловьева, а также комментариями Джордано Бруно к «Ars magna»[1560], и, соответственно, лекциями Р. Штейнера о великом ноланце. С точки зрения перспектив сологубовского Большого синтеза фигура Раймунда Луллия, кажется, особенно любопытна. Doctor illuminatus, автор 243 несомненно и 44 предполагаемо ему принадлежащих текстов, написанных на латыни, на арабском или же каталанском языках и посвященных проблемам философии, теологии, медицины, педагогики, физики, математики, алхимии (последнее в наши годы, но не во времена Сологуба, подвергнуто сомнению), был также каталонским поэтом и вместе с тем необыкновенно деятельной личностью: он был не только миссионером и не только автором своеобразного руководства для рыцарей (manuale cavalleresco, Del Ordre de Cavayleria), но и создателем проекта школы по изучению арабского и восточных языков в своем родном городе Пальма де Майорка, а в эпоху средневековья считался чуть ли не главным автором руководств по сотворению эликсира, привлекших внимание многих, в том числе Ньютона[1561], — словом, представлял собою своего рода «протоформу», в согласии с которой Сологуб мог лепить образ Георга Первого, будущего короля Балеарских островов, может быть, в противоположность ориентациям на модели Прометея и Фауста.
И наконец: связь Балеарских островов с Испанией позволила Сологубу с наивничающей непосредственностью обыграть в тексте «Творимой легенды» мотив Дульцинеи (1, 155, 228–229 и др.), столь значимый как в его творчестве, так и в его теоретических построениях[1562].
Открытой концовке романа как нельзя более отвечает само его название, на своеобразие которого критика не раз обращала внимание[1563]. В рамках данной статьи хотелось бы только отметить, что настаивать на творческой деятельности именно как процессе и связи ее с жизнетворчеством явилось, кажется, общей установкой русского символизма, особенно во второй его фазе. Недаром сходная проблема сформулировалась почти в то же самое время, что и у Сологуба, в эстетике Вяч. Иванова — как проблема соотношений между процессом творчества и его результатом-творением, другими словами — между forma formans и forma formata[1564]. Еще более решительно она была представлена в работах Андрея Белого в качестве теоретических оснований новой концепции культуры: в отличие от большинства доминирующих и поныне определений культуры, пусть даже различающихся между собой с точки зрения объекта исследования (социальная, материальная, культурная или символическая антропология, или же «просто» этнография, этнология, семиотика и т. д.), но сходных в характеристике культуры как «совокупности достижений общества в его материальном и духовном развитии»[1565], — Андрей Белый переносит акцент на понимание культуры прежде всего и исключительно как творческой деятельности: «Должны понять: предмет культуры — не инвентарь, не ставшая форма, а некий процесс формообразования»[1566]. Как бы предвидя нынешнюю власть потребительства над творчеством, даже в области культуры, Андрей Белый утверждал:
То, что мы называли культурой в XIX веке, не имело никакого отношения к культуре, это было рассмотренье продуктов человеческого созданья (форм быта, мысли, изделий) сквозь призму одной из этих форм, где культурное целое представлялось всегда в однобокой проекции. Культура не в ставшем, а в становлении, не в форме, а в творческом процессе образования многоразличных форм.[1567]
В книге «Символизм» это антипотребительское понимание культуры именно как духовного восхождения в процессе конкретной творческой деятельности, полюса которой именовались то жизнетворчеством, то теургией, Андрей Белый развертывал, комментируя свою схему пирамиды восхождений и оперировал образами, чрезвычайно близкими символике «Творимой легенды»:
Давая имена дорогим мертвецам, мы воскрешаем их к жизни; свет, брызнувший с верхнего треугольника пирамиды, начинает пронизывать то, что внизу; все, умерщвленное нами в познании и творчестве, вызывается к жизни в Символе. Теперь, как Маги, мы спускаемся вниз по пирамиде, и там, где ступаем мы, возвращается право — познанию быть познанием, возвращается право творчеству быть творчеством, мертвая пирамида становится живой, знание жизни, умение воскресить носит в себе Посвященный в третью ступень[1568].
Непосредственно опираясь на цитируемые им выводы Андрея Белого, Сологуб сформулировал сходную мысль так:
Прежнее понятие о художественной ценности, как начале статическом, навсегда неизменно незыблемом, чисто эстетическом <…> умирает, и ему на смену приходит понятие о художественной ценности становящейся, как начало динамическое <…> художественная ценность, творимая нами по воле нашей, творимая интуитивно, является началом созидательным, ферментом великого брожения <…>. По словам Андрея Белого: «Символисты, в противовес догматикам творчества, противопоставили самую энергию творчества безотносительно к способам выражения этой энергии <…>. Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которою оно перестает быть только искусством; оно становится новою жизнью и религиею свободного человечества» <…>. Итак, к великому труду призывает нас новое искусство, к труду преображения жизни нашей, к подвигу восстановления свободной души в человечестве. Это труд, превышающий силы человека и возможный лишь в состоянии того экстаза, который рождается в душе человека лишь под влиянием высоких внушений искусства.[1569]
