Удвоение имени Елисаветы Рамеевой на явное и тайное, зеркально-опрокинуто отразившее удвоение имени Ортруда-Араминта, вместе с неявной отсылкой к контрапункту имен Елизаветы и Ортруды у Вагнера, подключает также оппозицию правого-левого (как мужского и женского) и, подкрепленное созвучием имен Триродов — Танкред, отражает сложный процесс алхимического преобразования семьи именований (почти как в хлебниковской алхимии слова), в ходе которого мало-помалу высветляется его высшая форма[1543].

Путь Елисаветы, отраженный и в цветовой градации, и в развитии ведущих мотивов «капли крови» и «дым и пепел», маркированных своей вынесенностью в позиции названий, включает в себя и «параллельную жизнь» — «высокий, яркий, радостный и скорбный путь королевы Ортруды» (1, 198), и напоминание о довременном (надвременном) пути лунной Лилит, зачинательницы «лунной династии», первый в которой — Кирша[1544]. С точки зрения рассматриваемой здесь темы важно, что в сновидчески связанных между собою переживаниях Ортруды, в чьей груди временами просыпается «дикая душа валькирии» (1, 226), и Елисаветы, облик которой должен представлять лучшие черты русского национального характера, символизируется глубинная связь между внешне столь различными ментальностями Запада и Востока: contraria sunt complementa Сочетая их сознания во вселенском океане бессознательного и трансперсонального с транссознанием Триродова, Сологуб рисует Ортруду как воплощение свободолюбия (1, 378–380) и волевой устремленности к преображению мира, преподнося ее в контексте последовательно подчеркиваемых деталей, заимствованных из европейских рыцарских романов. Что же касается Елисаветы, то ее образ Сологуб наделяет не только устойчивыми в русской литературе чертами русскости (такими, как, например, внутреннее родство с русской природой и русской усадебной жизнью), но и некоторыми признаками, символически указывающими на причастность к Востоку. Среди этих признаков-знаков особенно примечателен желтый цвет, который, налагаясь на лейтмотивно относимые и к Елисавете (как и к Ортруде) цвета розы (1, 8, 224), включает, наряду со множеством иных (в частности, и алхимических) смыслов, намек на «монгольский парадокс» (1, 68) Триродова, изложенный им в споре с Петром и Светиловичем: «Надобно было иметь смысл основать Монголо-русскую империю <…>. Тогда наша империя была бы всемирною. И если бы нас причисляли к желтой расе, то все же эта желтая раса считалась бы благороднейшею. И желтый цвет кожи казался бы весьма элегантным» (1, 68)[1545]. Вместе с тем этот цвет указывает и на возможности «алхимической трансмутации», о чем свидетельствует одна из предварительных записей Сологуба к роману: «Елисавета — желтая. При Триродове — голубая» (1, 474)

Открываясь прощальному взору читателя, путь Елисаветы завершается вознесением в оранжерее-сфере вместе с Триродовым, что представляет собой сологубовскую вариацию того процесса, который известен как 14 ступеней алхимического преобразования, воспроизведенного также в символике Chymische Hochzeit[1546].

А героя своего Сологуб сначала поставил перед выбором: «Умереть? <…> Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь?» (1, 28). Тем самым он приблизил свой роман к проблеме Ставрогина, продолжая тему «Бесов», подобно тому как это сделал и в «Мелком бесе», сосредоточившись, однако, на других ее аспектах. Но если выбором Ставрогина явился уход из жизни (из-за чего иногда его справедливо называют первым русским декадентом), то уход Триродова из русской провинции составил максимально приближенный к «естественно-научному» космизму вариант розенкрейцеровской утопии, совмещающей надежды на чудеса техники с мечтой о социальных преобразованиях. Не об этом ли была программа Триродова, изложенная Елисавете? «Я думаю, что возможно изменить время обращения луны вокруг оси. Таким способом можно снова оживить эту мертвую планету. Для людей недурно будет получить эту очень далекую колонию, более далекую, чем Новая Зеландия, и на этой новой земле построить новый мир. А пока разве не приятна возможность уйти от этого мира, где поэты проповедывают ненависть к людям иной расы, где груды накопленных богатств гниют в то время, как люди умирают от голода… Да, в случае надобности я хочу переселиться на луну. Если одна мечта меня обманет, я устремлюсь к другой, Мне мало одной жизни, — я хочу творить для себя многие иные. Пусть люди, если хотят, идут со мною. Если они меня оставят, я могу обойтись и без них» (1, 33)

Многочисленные факты свидетельствуют, что в России начала XX века почва для такого рода «модернизированного» розенкрейцеровского утопизма была несравненно более питательной, хотя и более суровой, чем в Европе, не говоря уже о Соединенных Штатах Америки. Не случайно в разных вариантах оно проявилось в самых различных сферах культуры и науки[1547].

С точки зрения нашей темы существенно напомнить, что Вяч. Иванов и Андрей Белый восприняли эту утопию (хотя бы на время, в период своих общений с Минцловой, то есть до 1910 года) как вполне реальную задачу, не чуждаясь замысла создать московский и петербургский центры[1548]. В отличие от них Сологуб, кажется, осознал розенкрейцерское творчество именно как утопию, прекрасную в качестве творимой легенды, но реализуемую лишь в мире слова. Однако сама мысль о преображении грамматического пространства в пространство оперативной магии означала осознавание этого выхода как магико-теургического и в этом смысле превосходящего пределы эстетики[1549]. Концовка романа подчеркивает это с необычайной силой. Прежде всего бросается в глаза ее абсолютная открытость: Триродов вместе с Елисаветой уходит из России, но не из жизни, более того: полет к Балеарским островам, совершаемый на фантастической сфере-оранжерее, означает восхождение и нисхождение, символика которых обсуждалась в начале XX века неоднократно. Знаменательна сама попытка поместить перспективу «Творимой легенды», выводящую за пределы грамматического пространства романа, на острова. Как известно, образ острова необыкновенно богат метафорическими и символическими смыслами, поскольку, являя прочную земную основу, надежную твердь, окруженную водными стихиями, поддерживает, согласно К. Юнгу, ощущение найденного убежища среди борения стихий в океане бессознательного[1550]. А «изолярная» удаленность острова, требующая преодоления водных стихий, акцентирует его инакость и предполагает тем самым возможность его существования в иных измерениях и связей с мирами иными. Не случайно и в мифологиях, и в восточных религиях, и в литературе, и в изобразительных искусствах прочно закрепились топосы Тильмуна, «Макарийских островов», «белого острова великого Зевса», «блаженных островов» Гесиода и Пиндара, «далеких западных островов», «святых островов», тургеневских «голубых островов» и плавающих островов-гор — средоточий метафизической силы: Пэнлай, Фанчжан и Инчжоу в даосизме, или горы Сяныиань на острове Путо в китайском буддизме[1551], и множества островов-фантомов, не говоря уже о бесконечных вариациях на темы Атлантиды, включая Меропис, — по всей видимости, пародию Теопомпия на тему, спровоцированную Платоном[1552]. Любопытно, что в поэзии Вяч. Иванова развертывается в символ метафора, сопоставляющая острова и слова[1553], а в теоретических размышлениях М. Бахтина становление первичных и вторичных жанров в качестве голоса «говорящего бытия», как и оформление устойчивых «идеологических систем наук, искусств, права и пр.», уподобляется явлению островов, вырастающих и выкристаллизовывающихся «из той зыбкой идеологической стихии, которая широкими волнами внутренней и внешней речи омывает каждый наш поступок и каждое наше восприятие»[1554].