Тогда же мы заговорили о прозе, и Заболоцкий сказал, что поэзия для него имеет общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой. Это разные искусства, скрещивание которых приносит отвратительные плоды».

Гинзбург тонко подмечает: «мир антиценностей» в «Столбцах» Заболоцкого (гротеск, сатирическое обличение «идеалов» мещанства — в этом он сходился с Николаем Олейниковым) внутренне соотнесён с истинными ценностями. В его стихах «рядом с разоблачением живёт утверждение — природы, знания, творческой мысли»:

«И, утверждая, Заболоцкий, подобно Хлебникову, не боялся прекрасных слов, освящённых традицией».

В пример она приводит стихотворение «Лицо коня» (1926) и отрывок из «Торжества земледелия» (1929–1930), где описывается могила Хлебникова.

Лидия Гинзбург одна из первых заметила, что ранний Заболоцкий прятал своё авторское «я» в серьёзных стихах («Оно присутствует только как лирическое сознание, как отношение к миру».), зато в шуточных экспромтах, как, например, в подаренном ей «Драматическом монологе» (1928), открыто и прямо говорил от первого лица. Она понимала этот приём как «способ освобождения от „стародавних культур“, от их носителей — всевозможных лирических героев, вообще от обычных форм выражения авторского сознания». Однако отсутствие лирической интонации у Заболоцкого иногда вызывало в ней сопротивление:

«Я сказала однажды Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод…

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьёзно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал „Бориса Годунова“. Заболоцкий — под влиянием „Бориса Годунова“.

Это замечание тогда меня поразило. Есть сопоставления ожидаемые, напрашивающиеся. А есть неожиданные: они приоткрывают в писателе процессы, протекающие на большой глубине.

Разговор о „Борисе Годунове“ относится к 1933 году, то есть к моменту, когда для Заболоцкого период „Столбцов“ уходил в прошлое».

Разумеется, поэтика позднего, классического Заболоцкого возникла не на пустом месте. И вовсе не потому только, что он волевым усилием, в защитных целях решил разом перекраситься, принять цвета окружающей социальной и литературной среды. Поэтическое творчество — процесс чрезвычайно глубокий, таинственный, — это лишь недалёкие литературные критики решили, что под их воздействием поэт «перевоспитался» и стал писать в традиционной манере.

Да, в начале своего творческого пути Заболоцкий пытался, как он заявлял, взглянуть на предмет «голыми глазами». Отрицал музыку в слове и даже написал себе нечто вроде памятки — «Предостережение» (1932):

И ещё другое. В своём раннем периоде он как-то не очень различал людей:

Но потом, к середине 1930-х, в поэте произошли перемены — и, повторим, отнюдь не только потому, что его наконец-таки проняла жестокая литературная критика. Просто Заболоцкий становился другим. К нему начала возвращаться музыка, а вместо знаков из поэтического тумана столбцов и натурфилософских утопий стали проступать человеческие лики.

Подчеркнём ещё одно, не слишком броское обстоятельство. Обычно все отмечают, как резко отличается ранний Заболоцкий от позднего — будто бы это два разных поэта; или же удивляются, как один и тот же человек смог вместить в себя фактически двух поэтов. Но всё происходило не совсем так. Заболоцкий натурфилософских стихов и поэм уже весьма непохож на Заболоцкого столбцов. Если разобраться, то и другое — совершенно разные поэтики… Заболоцкий рос и изменялся слишком стремительно — литературная критика за ним не поспевала (да, впрочем, все её заботы состояли совсем в ином — в отслеживании, насколько тот или другой автор лоялен власти).

«Для верного понимания культурной ситуации начала 30-х годов и состояния вдумчивого художника тех лет — а таков и был Заболоцкий — незаменимы записи молодого тогда историка литературы — Лидии Гинзбург, в которых, кстати сказать, неоднократно упоминается и автор „Столбцов“, — пишет Алексей Пурин. — „Из всего запрещённого и пресечённого за последнее время, — записывает она по поводу отвергнутого издательством сборника обэриутов ‘Ванна Архимеда’ (в нём первоначально предполагалось и участие филологов-младоформалистов), — мне жалко этот стиховой отдел. Жаль Заболоцкого. Если погибнет, ‘не вынесет’ этот, вероятно, большой и единственный возле нас поэт, то вот это и будет счёт; не знаю, насколько серьёзный в мировом масштабе, но для русской литературы вполне чувствительный“».

Пурин, кажется, жёстче всех остальных исследователей оценивает позднего Заболоцкого по сравнению с ранним. Тем внимательней следует приглядеться к его доводам.

Для начала приведём его рассуждение о «Столбцах»:

«В „Столбцах“… не декларируется… синонимичная искусству „мечта“, ежечасно воссоздающая первозданную гармонию мира. Но и Заболоцкий знает — воспользуемся мандельштамовским выражением — „есть музыка над нами“. Только музыка эта в значительной степени вынесена за скобки реальности, поднята на недосягаемую высоту над макабрическими („бенедиктовскими“, пародийными) плясками дольнего мира. <…>

Реальность… неустранимо дисгармонична».

Переход поэта к традиционному стиху Пурин объясняет обстоятельствами времени и общественной жизни: «А потом „жить стало лучше, жить стало веселей“. Я не иронизирую. Просто изменилась сама жизнь — и в общественном и в сугубо личном для Заболоцкого плане. В 1930 году поэт женился, вскоре у молодой четы появился ребёнок. Иные формы обретает в начале 30-х годов и окружающее эту семью общество: в нём идёт тотальное огосударствление всех структур. В том числе, разумеется, искусства. После „года великого перелома“ изменяются отношения между властью и так называемой „творческой интеллигенцией“; политические методы окончательно уступают здесь место администрированию, смертоносные идеологические заигрывания с писателями — не менее смертоносному требованию исполнения дисциплины.

Писатели становятся слоем госслужащих, причём достаточно привилегированным. Перед художниками как бы ставится выбор — самоотверженно служить государству, которое к тому же в силу устойчивых интеллигентских иллюзий кажется ещё инструментом возвышенной социальной справедливости и венцом общественного развития, или — быть исключённым из литературы, уйти в подполье самовыражения, художественно люмпенизироваться, стать дилетантом».

Всё так — но в общих чертах. В русской литературе диктат власти, идеологии ощущался и в предыдущие века, хотя, конечно, далеко не с такой навязчивой силой и беспощадностью. Но писатели всё же не государственные служащие, по крайней мере не столь дисциплинированны — ведь музы своевольны и капризны. У настоящего писателя не служба — но служение. А служенье муз не терпит суеты — как не терпит и насилия. Да ещё среди них во все времена бывали и такие, кто жил по пушкинскому завету: «Веленью Божию, о муза, будь послушна!..» — чем бы ни приходилось расплачиваться в жизни за своё неподневольное творчество. Они не то чтобы сознательно писали в стол — но так получалось, что их произведения, отвергнутые временем, поневоле оказывались в столе. Не потому ли некоторые из лучших писателей советского периода предстали перед читателем в своём полном, истинном виде лишь спустя десятилетия, в ту пору, когда сменился режим. Среди них, кстати говоря, был и Николай Заболоцкий…