Совершенно по-другому осмысливает это явление поэт Алексей Пурин в статье «Метаморфозы гармонии: Заболоцкий»: «…жизнь Заболоцкого изменяется — авторское „я“ обрастает значимыми и прочными связями с окружающим миром; мир ловил его — и поймал, сказал бы философ. О чём думает человек, пойманный миром, опутанный им по рукам и ногам? Известно о чём:

Эти стилистически финальные строки (потом, до самой смерти, Заболоцкий будет лишь варьировать найденный им псевдоклассический стиль, обогащая его всей гаммой индивидуальных поэтических интонаций XIX столетия, от позднего Пушкина до Некрасова и Надсона) написаны в 1936 году. Изменяется жизнь — и сумма гармонии требует изменения второго слагаемого: ни на что не похожие столбцы становятся на всё похожими стихотворениями, проходя попутно стадию поэм. <…>

Но это „стихотворение“ как жанр коренным образом отличается от лирического стихотворения прошлого и начала нашего столетия. Оно — гипсовый слепок лирики, посмертная маска классики. Вместе с поздней Ахматовой (переломный пункт в её творчестве — „Реквием“), вместе с поздним Пастернаком (достаточно сравнить, например, стихи Заболоцкого „Не позволяй душе лениться“ с пастернаковскими — „Быть знаменитым некрасиво…“), вместе со своим почти ровесником Арсением Тарковским — Заболоцкий, начиная с середины 30-х годов, строит огромный постмодернистский музей лирических слепков. Музей, экспонаты которого не только пугающе напоминают шедевры сталинского ампира — живопись Самохвалова и Дейнеки, музыку Дунаевского, поэзию Исаковского, но по сути и представляют собой высшие достижения такого монументального искусства тоталитарной эпохи, вершины советской классики.

Искусство это — при всём его эстетическом подчас великолепии — не только мертвенное, но и мертвящее. <…>

Наступает обызвествление, старость художественного стиля — то, о чём писал в своё время Тынянов: „Шероховатость, пещеристость — признак молодой ткани. Старость гладка, как бильярдный шар“. Но при всей своей гладкости и прохладе это умирание стиля способно приносить странные, вероятно — отравленные, но чем-то необычайно притягательные плоды. Особенно — в случае Заболоцкого, с его феноменальной версификационной выучкой, с его мастерством».

В этом стройном, утончённом эстетском суде над поэзией позднего Заболоцкого, как нам кажется, есть своя правда, но есть и своя неправда.

«Псевдоклассический» стиль?.. Почему же «псевдо»? — вполне классический. Что же предосудительного в том, что поэт вышел на торную дорогу? Не всё же шагать окольными тропами, которые сами по себе такой дорогой никогда не станут. Главное, с чем ты по ней идёшь. Заболоцкий остался сам собой и в традиционном стихе. Конечно, не таким ярким и самобытным, как в столбцах, но его поэзия явно ушла в глубину, а глубина не так бросается в глаза… (Кстати, столбцы — превратились в новую классику, — только она по оригинальности своей не может быть повторённой.)

«Лирические слепки»?.. «Сталинский ампир»?.. «Монументальное искусство»?.. Ну, разве подходят под эти определения такие шедевры позднего Заболоцкого, как «Слепой», «В этой роще берёзовой…», «Прощание с друзьями», «Сон», «Где-то в поле возле Магадана…», «Это было давно…» и другие стихотворения? В них никакого «обызвествления» и ничего монументального, — зато с избытком истинной сердечной теплоты, той высшей человеческой мудрости, которая даётся испытаниями всей жизни. Разве же это — «мертвенное», «мертвящее» искусство?..

В стихотворении «Город в степи» Алексей Пурин увидел чуть ли не образы руин Пальмиры и Вавилона и — более того — «даже кумир Молоха или Ваала», будто бы изображённых Заболоцким. Исследователь приводит в доказательство строки из этого стихотворения:

Речь здесь — о Караганде, куда поэт с семьёй попал в 1945-м.

…Автор этой книги — родом из Караганды и помнит, каким был степной город примерно в те же годы. Он возник совсем недавно, в начале 1930-х, в безлюдной, совершенно необжитой и негодной для обитания местности. До архитектурных ли красот было тем, кто поначалу ютился в вырытых ими самими землянках? Конечно, никакими пролётами колоннад там и не пахло. Не было ни гирлянд на фронтонах, ни тем более садов с фонтанами. А изваянье Ленина, которое критику чудится каким-то чудовищным Молохом или Ваалом, представляло собой типовой гипсовый памятник в человеческий рост на таком же дешёвом «дежурном» постаменте перед горисполкомом. Вот ветер — да, ветер был: это единственная достоверная деталь. Всё остальное — чистая фантазия Заболоцкого, горькая по своей сути. Гротеск ли это — но не тот броский, открытый, как в молодости, в «Столбцах», — а ушедший, как угольные шахты, на глубины человеческого страдания (и народного подвига одновременно)? А может, скорее, тайное трагедийное действо, в нарочитом гриме социалистического реализма?.. Об этом, вполне быть может, говорит как раз то сталинско-ампирное словечко колоннады. Сдаётся мне, в этом пышном слове Николай Заболоцкий, только что вернувшийся из заключения, зашифровал образ Караганды, построенной тяжким трудом подневольных людей в голой степи. Ведь он сам все годы заключения обретался — в колоннах, то есть в строительных подразделениях НКВД. (Его адреса на Дальнем Востоке так и назывались: «колонна комендантская», «колонна 51».) Без сомнения, оказавшись в Караганде, одном из центров ГУЛАГа, он сразу понял, что это, по сути, одна большая колонна. В образе «испепелённые степи» Заболоцкий намёком говорит об испепелённых судьбах тех, большей частью подневольных, людей, что в считаные годы перед войной построили третью всесоюзную кочегарку, так пригодившуюся стране во время оккупации Донбасса…

Но вернёмся к тому, как осмысливают исследователи переход Николая Заболоцкого на классическую стезю. Вот что пишет Ирина Роднянская:

«Так или иначе, в „Столбцах“ уже совершён прорыв сквозь частокол „нового искусства“ — и совершён (сколь ни условно такое разделение) не художником, а человеком. Там, где „художник“ пока ещё принимает правила игры, навязанные антидуховной эстетикой, и даже находит в этом удовольствие — от свободы рук, „человек“ неожиданно заявляет, что он куда как „восхищён“, но ему почему-то всё же нестерпимо тошно. Или, говоря начальными словами поэмы „Лодейников“:

Тоска эта в Заболоцком была тоской по полноценному гнозису, недоумением перед загадкой смерти. Он чувствовал, что материя и стоящий перед нею „бедный воитель“ — человеческий разум, не имея духовного соединительного звена, обречены на взаимонепроницаемость и взаимные терзания, на „нестерпимую тоску разъединенья“. И эту связь, придающую вселенной „тройность“ и обеспечивающую соответствие между природой и сознанием, он искал в космологии Циолковского и Хлебникова, в эволюционных теориях. Иные ответы утешали его, иные оставляли при подавленных сомнениях. В „Лесном озере“, написанном в 1939 году в местах отдалённых, его поэтическая мысль классически воссоединяет Истину, Добро и Красоту, обнаруживая их в сущностной глубине мировой жизни. <…>