— На самом деле я вам не нужна!

— Нет, ты нужна мне! Verdad! Verdad![149] — воскликнул Сиприано едва слышно своим низким, непостижимым голосом.

Но даже плача, Кэт думала про себя: Какая я лживая! Знаю, что это мне они совершенно не нужны. Мне нужна я сама. Но я могу дурачить их так, что они этого не поймут.

Ибо она услышала в голосе Сиприано жаркую, фаллическую страсть.

Тут раздался голос Рамона, как холодный душ:

— Это мы не нужны вам, — сказал он на этот раз по-английски. — Не стоит связывать себя с нами. Поступайте, как подсказывает душа.

— А если душа велит уезжать? — с вызовом крикнула она, переставая плакать.

— Тогда уезжайте! О, конечно, уезжайте!

Неожиданно слезы с новой силой полились из глаз Кэт.

— Знаю, по-настоящему я вам не нужна, — всхлипывая, сказала она.

Сиприано со страстной, убедительной силой, но стараясь быть мягче, проговорил:

— Вы не принадлежите ему! Он не стал бы вам приказывать!

— Это истинная правда, — сказал Рамон. — Не слушайте меня!

Он сказал это по-испански. Кэт сквозь слезы внимательно посмотрела на него и увидела, что он спокойно, но быстро удаляется.

Она утерла слезы, неожиданно успокаиваясь. Потом глянула мокрыми глазами на Сиприано. Он стоял выпрямившись, напрягшись, маленький мужчина-воин, смотря черными, жуткими глазами в ее мокрые, ясные глаза.

Да, она побаивалась и его, с этими его нечеловеческими черными глазами.

— Ты ведь не хочешь, чтобы я уезжала? — умоляюще спросила она.

Медленная, глуповатая улыбка расплылась на его лице, тело легко содрогнулось. Потом он заговорил на мягкий индейский манер, почти проглатывая испанское «r»:

— Yo!.. Yo!.. — его брови поднялись в забавном пародийном изумлении, и легкая дрожь вновь пробежала по его телу. — Te quiero mucho! Mucho te quiero! Mucho! Mucho! Я очень люблю тебя! Очень!

Это прозвучало так нежно, так мягко, так страстно, что она затрепетала.

— Ты не отпустишь меня! — воскликнула она.

Выход в свет романа «Пернатый змей» завершил трудный, но крайне значимый для Д. Г. Лоуренса период идейных и художественных исканий, начало которым было положено «Влюбленными женщинами» — в частности, линией трудно поддающихся однозначной трактовке и поныне ставящих в тупик некоторых исследователей писателя отношений между Рупертом Беркином и Джеральдом Кричем.

Чувствуя настоятельную потребность утвердить кредо «частного бытия», прозаик не случайно вновь и вновь останавливался перед вопросом о том, где проходит роковое пересечение индивидуального, личностного, сокровенно-интимного и принадлежащего внешнему миру в человеческой природе, где кончается сфера столь драгоценной для Д. Г. Лоуренса суверенной свободы индивидуума и начинается чреватое утратой внутренней гармонии и подлинной духовности порабощение личности окружающим. В поисках ответа признанный трубадур «частного бытия» вольно и невольно выводит своих персонажей за пределы мира интимных чувств и переживаний, проецируя собственные (в значительной мере умозрительные) модели гармоничного жизнеустройства на историю и современность, — иными словами, сферам, в которых по определению преобладает социальное, общественное начало, — придавая той и другой тональность загадочно-интригующего апокрифа.

Строго говоря, результаты его поисков вряд ли могли быть иными, если принять во внимание, что Д. Г. Лоуренсу — поэту, прозаику, эссеисту и философу, создателю собственного, с оттенком утопичности мироучения — в большей мере, нежели его собратьям по перу, была присуща способность к вдохновенному, побуждающему вспомнить о его учителях, от Уильяма Блейка до Уолта Уитмена, мифотворчеству. Однако в его художнической натуре (и это давало о себе знать на протяжении любого из этапов его творческого пути) со страстной, безудержной фантазией неустанного искателя упрямо спорила интуиция критического реалиста, наследника традиций Ч. Диккенса, У. М. Теккерея, Дж. Элиот, твердо стоящего на почве удостоверенного личным опытом жизненного факта. Быть может, поэтому в целом ряде созданных в конце 1910-х — начале 1920-х годов произведений (притом хранящих на себе отпечаток своеобразной документальности, обусловленной потребностью запечатлеть на бумаге впечатления от новых стран и континентов, побывать на которых Д. Г. Лоуренса побуждает его беспокойная натура неутомимого странника) явственно отразилось это противоречие между инстинктивно уловленной правдой жизни и умозрительностью философско-мировоззренческой модели, надобность в которой возникает, как только ему приходится помещать своих взыскующих смысла существования героев в координаты движимого неумолимой логикой социальных, политических и культурных контрастов, исполненного треволнений и катаклизмов современного мира.

«Пернатый змей» — отнюдь не исключение в этом ряду: и Родон Лилли в романе «Жезл Аарона» (1922, рус. пер.: М., 1925), и собрат Д. Г. Лоуренса по профессии писатель Ричард Сомерс в романе «Кенгуру» (1923), подобно Руперту Беркину, тщетно ищут пути приложения своих незаурядных натур к переустройству несправедливого миропорядка в союзе с «людьми действия», «сильными личностями», с головой ушедшими в круговорот общественного противостояния и во имя достижения своих политических целей не гнушающимися насилия. Однако, чем бы ни завершалась задуманная последними — такими, как предводитель законспирированного радикально-оппозиционного движения в Австралии Уилли Струтерс, — авантюра, внимательного читателя этих романов, отмеченных точностью локальных этнокультурных и географических примет и неподдельной живописностью экзотических ландшафтов, не оставляло сомнение в том, что данная траектория жизненного пути выбрана Сомерсом и Лилли верно и безошибочно. Ибо колебания, исподволь терзавшие того и другого, собственно были мировоззренческими колебаниями самого автора, подсознательно ощущавшего, что внесоциального выхода из общественных противоречий, по сути, не существует.

Трудно писавшиеся, эти романы оставляли аудиторию и критику в тягостном недоумении относительно направления, в котором эволюционировала художническая мысль Д. Г. Лоуренса; и едва ли можно удивляться, что спустя пять-десять лет, когда политическая карта мира как на Востоке, так и на Западе стала обнаруживать симптомы все более отчетливого сползания в сторону тоталитаризма — фашистского в муссолиниевской Италии, национал-социалистского в Германии, псевдосоциалистического в советской России, часть авторитетных литературоведов и критиков в Англии и за ее пределами усмотрела в этих книгах писателя (к тому времени окончательно оставившего надежды на социально-реформистское обновление общества и однозначно аттестовавшего себя на страницах романа «Любовник леди Чаттерли» вдохновенным певцом частного бытия) небезобидную апологию «сильной личности» с вытекающими для европейской демократии катастрофическими последствиями[150].

Некоторые из этих упреков могут показаться обоснованными и применительно к «Пернатому змею», создававшемуся с неменьшими трудностями на протяжении трех лет; однако по сравнению с «Жезлом Аарона» и «Кенгуру» «мексиканский роман», как привычно именовал его автор, производит впечатление несравнимо большей эмоционально-художественной силы. Учитывая мировоззренческие противоречия, отразившиеся на его страницах и обусловившие определенную неровность его композиционной структуры, можно, в общем и целом, разделить мнение американского биографа Д. Г. Лоуренса Харри Т. Мура, назвавшего «Пернатого змея» «самым амбициозным фиаско автора на романном поприще»[151]. Стоит, однако, оговорить, что на той же странице своей книги Харри Т. Мур констатирует: «При всем том „Пернатый змей“ содержит ряд лучших страниц лоуренсовской прозы»[152]. А несколько ниже тот же исследователь еще точнее обозначает место данного романа в сложной и противоречивой палитре наследия Д. Г. Лоуренса-прозаика: «С ходом времени стало очевидным, что, даже оставаясь фиаско на фоне других книг Д. Г. Лоуренса, „Пернатый змей“ знаменует собой грандиозное фиаско, воплотившееся в блеске отдельных фрагментов, являя большее достижение, нежели гладкие и выстроенные произведения других писателей, поднятых критикой на щит в тот период»[153].