Особенно близкое к Данте соответствие Д’Овидио справедливо находит в эпизоде превращения Гелиад: Что же несчастная мать? Что может она? — неуемно Ходит туда и сюда и, пока еще можно, целует! Этого мало: тела из стволов пытается вырвать, Юные ветви дерев ломает она, и оттуда, 360 Словно из раны, сочась, кровавые капают капли. «Мать, молю, пожалей!» — которая ранена, кличет. «Мать, молю! — в деревьях тела терзаются наши… Поздно — прощай!» — и кора покрывает последнее слово. Вот уже слезы текут; источась, на молоденьких ветках 365Стынет под солнцем янтарь, который прозрачной рекою Принят и катится вдаль в украшение женам латинским. (II, 356–366) Первая черта не находит аналогии у Данте (а есть разве что в иллюстрациях Г. Доре): у нею душа, лишившаяся (по собственной воле) тела, попадает в седьмой круг Ала и там, как семя, прорастает деревом. 94Когда душа, ожесточась, порвет Самоуправно оболочку тела, Минос ее в седьмую бездну шлет. 97Ей не дается точного предела; Упав в лесу, как малое зерно, Она растет, где ей судьба велела. 100Зерно в побег и в ствол превращено… [654] (Inf. XIII, 94–100) Вторая же не только используется, но и концептуализируется: Так раненое древо источало Слова и кровь <…>. (Inf. XIII, 44–44) У Овидия способность к речи исчезает в процессе превращения, в лучшем случае претерпевающая метаморфозу (в большинстве случаев это персонаж женского пола) успевает сказать прощальные или «завещательные» слова — ср. превращение Филемона и Бавкиды: 715Вдруг увидал Филемон: одевается в зелень Бавкида; Видит Бавкида: старик Филемон одевается в зелень. Похолодевшие их увенчались вершинами лица. Тихо успели они обменяться приветом. «Прощай же, Муж мой!» — «Прощай, о жена!» — так вместе сказали, и сразу 720Рот им покрыла листва. И теперь обитатель Тианы Два вам покажет ствола, от единого корня возросших. (Met. VIII, 715–721) То же в превращении Дриопы: «Одновременно уста говорить и быть перестали» (IX, 392) — и Гелиад: «и кора покрывает последнее слово» (Met. II, 363). По Данте же способность эта у превращенных сохраняется, но голос требует выхода, поэтому Данте и должен отломить ветку, причиняя боль Пьеру делла Винье: только обломанная ветвь открывает выход для голоса или стона: Зерно в побег и в ствол превращено; И гарпии, кормясь его листами, Боль создают и боли той окно. (Inf. XIII, 100–102, толкование по коммент. Л. Шпитцера) [655]. Взаимосвязь боли и крови, с одной стороны, и речи, с другой, представляет собой образчик той темы, которая, видимо, яснее всего сформулирована у Анненского: Разве б петь, кружась, он перестал Оттого, что петь нельзя, не мучась? («Старая шарманка») Или: И было мукою для них Что людям музыкой казалось. («Смычок и струны») Часть перечисленных мотивов находит отражение у Мандельштама. Он прямо ссылается на эпизод XIII песни и «каплю черной крови» Пьера делла Виньи (у Данте sangue bruno букв. «коричневая (потемневшая) кровь» — Inf. XIII, 34) в «Путешествии в Армению». Ради контекста приводим фрагмент нашего комментария к «Разговору о Данте», относящийся к замечанию о «пресловутой шпенглеровской коричневости Данта»: В «Закате Европы» Шпенглер говорит о «коричневом тоне» исключительно в связи с символикой красок в европейской живописи, не касаясь словесности, и не упоминает в этом контексте Данте; более того, он утверждает, что этого цвета — единственного из «основных цветов», отсутствующего в радуге, — «не знали старинные флорентийскиемастера» (140, с. 263). Его открытие он связывает с «фаустовской» культурой, с ее устремленностью в бесконечность, тягой к потусторонности и т. д., а Данте относит к «готической» культуре, часто проводя параллели между ними, но не в отношении колорита. По всей вероятности, под «коричневостью» Мандельштам подразумевает здесь не столько сам этот колорит, сколько «немецкость» шпенглеровского восприятия Данте par excellence. В 1930-е гг. ассоциация «немецкого» и «коричневого» (ср. «Старинной песни мир, коричневый, зеленый», — о песнях Шуберта в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», 1918) приобрела у Мандельштама политический аспект (обострившийся с начала 1933 г.), который проявится в более позднем стихотворении «Рим» (1937): «Вы — коричневой крови наемники — / Итальянские чернорубашечники — / Мертвых цезарей злые щенки»[656]. Данте определяет «коричневый» (bruno) как цвет бумаги в процессе горения, когда белый умирает, но еще не превратился в черный: un color bruno / che non и nero ancora e ’l bianco more (Inf. XXV, 65–66), — так и у Мандельштама в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» (1911): «И день сгорел, как белая страница». Может быть, тогда следует заподозрить каламбур в ироническом восклицании: «Напрасно жгли Джордано Бруно <Bruno>» («Разговор о Данте», гл. IX). В большинстве случаев bruno соответствует рус. «темный», часто в специальном значении «потемневший», «более темный, чем обычно»: spalle brune «коричневые (смуглые) плечи» (Inf. XX, 107), sangue bruno «коричневая (потемневшая) кровь» (Inf. XIII, 34), последний пример (взятый из XIII песни, из эпизода делла Виньи) непосредственно возвращает нас к этому словосочетанию в стихотворении «Рим». В более раннем тексте Мандельштам передал эти слова как «черную кровь»: «один писатель <М. Э. Козаков > принес публичное покаяние в том, что был орнаменталистом… Мне кажется, ему уготовано место в седьмом кругу дантовского ада, где вырос кровоточащий терновник. И когда какой-нибудь турист из любопытства отломит веточку этого самоубийцы, он взмолится человеческим голосом, как Пьетро де Винеа: „Не тронь! Ты причинил мне боль! Иль жалости ты в сердце не имеешь? Мы были люди, а теперь деревья…“ И капнет капля черной крови…» («Путешествие в Армению», цитируется реплика Пьера делла Виньи: Inf. XIII, 35–39). Мандельштам приводит имя Пьера делла Виньи в форме Пьетро де Винеа, т. е. использует латинизированную форму фамилии (при итальянизированной форме имени), подчеркивая тем самым ее растительную этимологию (от винограда)[657]. В связи с последующим важно отметить и лермонтовские ассоциации «черной крови» («И вы не смоете всей вашей черной кровью…» — «Смерть поэта»). вернуться Дальнейшая судьба этих душ: «103Пойдем и мы за нашими телами, / Но их мы не наденем в Судный день: / Не наше то, что сбросили мы сами. // 106Мы их притащим в сумрачную сень, / И плоть повиснет на кусте колючем, / Где спит ее безжалостная тень». — Л. С., Г. Л. вернуться Ср. мотив по указателю Томпсона: Е631.0.4. Speaking and bleeding trees. Reincarnated persons (S. Thompson. Motif-Index of Folk Titerature. Bloomington, 1955. Vol. 2 D-E); ср. также мотивы, отраженные в цитировавшихся эпизодах Овидия: D681. Gradual transformation; D642.3. Transformation to escape lover D642.3.1. Pursued sweetheart becomes tree; D457.1.3. Transformation: drops of blood to flowers; D457.4.2. Transformation: hair to forest; D5.1. Enchanted person cannot move. вернуться Об итальянско-немецкой теме у Мандельштама см.: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 209–212. вернуться Об этимологической игре с виноградом у Мандельштама см.: Левинтон Г. А. Заметки о парономазии. I: Парономазии и подтексты у Набокова // «На меже меж Голосом и Эхом»: Сб. ст. в честь Татьяны Владимировны Цивьян. М.: Новое издательство, 2007. Р. 62–64; в более широком контексте: Он же. Запоздалые поздравления. 1. Текст и словарь // «Studia Ethnologica»: Труды факультета этнологии. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2004. Вып. 2. С. 256–260. |