И вот 19 августа 1936 г. на страницах «Кадра» появляется интервью с Толстым, который заявляет, что «в конце августа, когда будет готов черновой монтаж фильма, мы подумаем о том, как бы ввести несколько сцен из частной жизни Петра»[35]. После чего группа собирается приступить к новой работе — над «сценарием „Оборона Царицына“, который делается в тесном сотрудничестве с режиссером В. М. Петровым» и который думают «закончить к январю 1937 года. После режиссерской разработки В. М. Петров начнет постановку. Этот фильм будет юбилейным»[36].

Не совсем понятно, каким образом мог быть назначен черновой монтаж на конец августа, так как чуть ниже на той же странице сообщается, что «в течение августа — сентября по этой картине все еще будет сниматься натура — целый ряд объектов: „казнь Шафирова“, „застава“ и др.»[37]. Но так или иначе, к концу 1936 года из эпизодов предполагаемой второй серии отсняты: почти все сцены линии Алексея и Ефросиньи, «Летний сад», «Казнь Шафирова» и «Праздник Бахуса» («Всепьянейший собор»). То есть все, кроме Версаля, вылетевшего еще на стадии работы над режиссерским сценарием, и финального эпизода (возможно, и он был готов — в «Кадре» не отражался весь процесс съемок).

Таким образом, за год был отснят практически весь сценарий: как первая, так и вторая серия. Однако первая вышла на экран лишь год спустя, 31 августа 1937 г., а вторая — 7 марта 1939 г., причем, как мы знаем, из первоначального варианта в нее вошли только сцены с Алексеем. Что же произошло?

На ответ нас натолкнуло интервью Алексея Толстого сотруднику «Литературной газеты». Интервью, казалось бы абсолютно бессодержательное, состоящее из дежурных фраз.

Но в конце писатель проговаривался: «Развернувшаяся в советской печати дискуссия по поводу „Богатырей“ совершенно четко определила задачи советских писателей-историков и навсегда выбила оружие из рук вульгаризаторов этой области науки и искусства»[39]. Имеется в виду Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1936 г. о запрете пьесы Д. Бедного «Богатыри» и одноименного спектакля, поставленного А. Таировым в московском Камерном театре. Пародийную сказку обвинили в «антиисторизме» и глумлении над «носителями героических черт русского народа». Вместе с редакционной статьей «Правды» «Грубая схема вместо исторической правды», посвященной фильму И. Кавалеридзе «Прометей» (1935), это стало началом кампании по борьбе с «антимарксистской историей».

Вот и ответ. И действительно, 16 декабря 1936 года в «Кадре» появляется статья о «Богатырях», в которой говорится, что постановление ЦК «имеет большое принципиальное значение для всех родов искусства, в частности для кино. <…> Явления антиисторичности, искажение и опошление прошлого русского народа имели место и в советской кинематографии. Достаточно вспомнить „Капитанскую дочку“ (по „Пушкину“) Шкловского и Тарича или печальной памяти „Прометей“ режиссера Кавалеридзе, чтобы осознать всю опасность этих явлений на фронте кино.

На нашей студии всегда уделялось значительное внимание исторической тематике. Ряд лент, получивших признание, сделан мастерами нашей студии на историческом материале.

И сейчас в работе находятся крупные картины, отражающие существеннейшие этапы истории русского народа: „Петр I“ и „Пугачев“ — значительные художественные полотна, и их успех решает, в большой степени, проблему исторической тематики в кино.

Особое творческое и критическое внимание нужно уделить обеим картинам. Нужен вдумчивый просмотр и тщательный анализ снятых кусков творческой общественностью студии. Нужно помочь мастерам избежать возможных на этом трудном участке ошибок.

<…> Как Владимир Петров трактует эпоху, образ Петра I?

Творческая общественность студии должна уделить особое внимание историческим картинам»[40].

После этого отчеты о съемках несколько месяцев не печатаются. И лишь 21 марта 1937 года «Кадр» сообщает, что съемки фильма «Петр Первый» «начались после перерыва, вызванного переделкой сценария <…>. Съемки ведутся усиленным темпом. По плану в конце апреля должна выйти первая серия картины»[41].

Можно объяснить даже точную дату выпуска первой серии — 31 августа 1937 года. 1 сентября начинался учебный год и в силу вступал только что утвержденный учебник для 3-го и 4-го класса младшей школы: «Краткий курс истории СССР» под редакцией А. Шестакова. Таким образом, «Петр Первый» официально утверждал новый исторический канон.

Вторая серия вышла почти два года спустя. По плану же всю картину должны были закончить осенью 1936 года. Пролонгация в два с половиной года — неслыханный срок! Опоздание на несколько месяцев всегда вызывало в «Кадре» шквал заметок, фельетонов, карикатур. В данном случае все ограничилось двумя осторожными фразами: «Работа над первой серией картины „Петра I“ протекала неорганизованно. Сейчас надо вскрыть причины этой неорганизованности, чтобы в работе над второй серией не повторять старых ошибок»[42].

Вероятно, историю с первым вариантом «Петра» решено было предать забвению. Потому не сохранилось ни архивных дел, ни публикаций, ни воспоминаний. Вячеслав Горланов ни в опубликованных мемуарах, ни в устных беседах с ЯЛ. Бутовским ни единым словом не обмолвился о погибшем фильме. И о причинах размолвки с Петровым (на второй серии он уже не работал) предпочитал не распространяться. Обходил эту тему в разговорах и художник Николай Суворов. А ведь причины очевидны! Переделками и доснятыми эпизодами последний фильм «коллектива Петрова» был не просто уничтожен, но и дискредитирован.

Если бы не запись в дневнике Эйзенштейна, побудившей нас взяться за это исследование, вероятно, он так и оставался бы не-реабилитированным.

Но вернемся к этой записи. То, что сценарий (разумеется, первый его вариант) не ограничивается «рядом перечислений черт», несомненно. Гораздо интереснее обстоит дело со «сменой поз» вместо игры и «сменой станковых картин-кадров» вместо монтажа.

Предыдущая работа Петрова и его постоянного коллектива (Горланов, Суворов) — экранизация «Грозы» Островского (1934) — была официально признана шедевром реалистического искусства, особенно по контрасту с ранними, «экспрессионистскими» работами коллектива. «В „Грозе“ мы почти не ощущаем неоправданного ракурса, — пишет М. Каплан в статье о творчестве Горланова, — свет в большинстве случаев, даже в ночных сценах, утратил свой беспокойный характер, исчезли резкие тени на лицах актеров, общая световая трактовка приближается к реалистической»[43]. Но Каплан продолжает: