Режиссер был в разгаре работы над второй частью трилогии о Иване Грозном в 1946 году, когда его одернули за неспособность воплотить исторических персонажей по канонам «современного реализма», как выразилась официальная газета. По «случайному» стечению обстоятельств, в это же время Эйзенштейна сразил инфаркт. Спустя несколько месяцев, судя по сообщениям в прессе, он высказал сожаление о том, что «допустил искажение исторических фактов, приведших к идеологическим недостаткам в картине». Но, несмотря на обрушившуюся на него критику дома, для профессионалов и просто кинолюбителей в Америке режиссер всегда оставался примером мощнейшего источника интеллектуальной энергии и упорной веры в кино как форму искусства[356].
Еще одно свидетельство неоднозначного отношения Набокова к Эйзенштейну находим в 13-й главе книги «Память, говори» (Speak, Memory), в которой писатель частично использует собственное же письмо к Эдмунду Уилсону. Скопировав в мемуары имена всех упомянутых в нем советских деятелей (Ежова и Ягоды, Урицкого и Дзержинского), пассаж об Эйзенштейне-Эйзенштадте он тем не менее выпустил. Таким образом, атаку на Эйзенштейна следует рассматривать в более широком контексте, сопровождавшем политическую дискуссию между двумя интеллектуалами. Будучи типичным представителем американской прогрессивной эры, Уилсон не избежал характерной для своего круга снисходительной близорукости во взглядах на большевистский эксперимент в России[357]. В данной полемической ситуации, по-видимому, революционный художник оказался для Набокова просто удобной наживкой.
4
Итак, искажение имени Сергея Эйзенштейна в письме 1948 года не было ни опиской, ни ошибкой памяти (ответ на первый вопрос, поставленный выше). Напротив, Набоков был до мелочей систематичен. Десятилетие спустя, 30 марта 1958 года, Набоков благодарил Банни (дружеское прозвище, данное им Уилсону) за присланный ему тогда еще приятелем новый сборник статей «Американское землетрясение» (The American Earthquake): «[Вера и я] получили удовольствие от множества изюминок в томике. Что случилось с беднягой, которого видел художник, но не понял политический моралист?[358] Он продолжает преследовать нас. Приключения Аптона Синклера-Эйзенштадта чрезвычайно веселы»[359]. Последнее замечание относится к статье «Эйзенштейн в Голливуде»[360], в которой излагались различные (главным образом, нереализованные) проекты советского режиссера, приглашенного в Калифорнию студией Парамаунт Пикчерз в 1930 году в рамках контракта со стотысячным бюджетом. Руководство студии заказало Эйзенштейну создание киноверсии романа Теодора Драйзера «Американская трагедия», но разногласия относительно кастинга привели к срыву всего проекта[361]; Борис Пильняк, приглашенный студией MGM, столкнулся с проблемами идеологической несовместимости и также был вынужден оставить Голливуд[362]. В эссе Уилсон рассказывал о неудачной инвестиции писателя Эптона Синклера в фильм Эйзенштейна «Que Viva Mexico!». Синклеру пришлось собрать 53 тысячи долларов и заложить свой дом, чтобы помочь советскому коллеге, который вместо того, чтобы окончить съемки в течение обещанных трех-четырех месяцев, продолжал оставаться в Мексике более года. Брат Синклера, отправившийся на натурные съемки вместе с экспедицией и вернувшийся раньше Эйзенштейна, представил «самые нелицеприятные отчеты о ветреном поведении режиссера, его сексуальных привычках и неспособности добиться прогресса в съемках фильма»[363]. В конце концов Синклер прекратил всякое финансирование, настоял на возвращении Эйзенштейна и условился выслать весь отснятый на тот момент материал для редактирования в СССР. Однако Синклер, которого автор «Американского землетрясения» знал лично и который был, по его же словам, «пуританином, моралистом и немного педантом», обозлился поведением Эйзенштейна, а именно его «двуличностью, неспособностью сдерживать данное слово; розыгрышем, жертвой которого он стал, когда режиссер послал его на таможню получить чемодан, набитый порнографическими снимками»[364].
В итоге ничто не могло его теперь склонить к тому, чтобы он отказался от прав на пленку. То, что досталось Синклеру от мексиканского вояжа Эйзенштейна, было показано в Нью-Йорке в 1933 году под названием «Гром над Мексикой» (Thunder over Mexico), в том виде, в каком фильм смонтировал продюсер Сол Лессер без авторского участия.
Несмотря на то что Уилсон никак не отреагировал на замечание Набокова и эйзенштейновская нота буквально повисла в воздухе, сам писатель вскоре вернется к своей мысли — уже в художественном воплощении в романе «Бледный огонь».
5
Наконец, почему Эйзенштадт, а не Эйзенберг или Эйзенбаум? Как кажется, Набоков сплавляет здесь советского режиссера с еще одним реальным лицом, к которому он не питал пламенных чувств. Довольно популярный в среде русской эмиграции поэт и сатирик Михаил Айзенштадт успешно сотрудничал в американских изданиях — как русскоязычных эмигрантских, где он выступал под именем «Железнов»[365], так и англоязычных — под фамилией Eisenstadt[366]. В 1941 году Набокову пришлось публично схлестнуться с журналистом в связи с нью-йоркской постановкой пьесы «Событие». В рецензии, опубликованной в «Новом русском слове», Айзенштадт-Железнов высказывал предположение, что во втором отделении пьесы «Сирин сводит счеты с писателем, явно принадлежащим к нашей эмиграции и всем нам известным. Шарж, надо отдать справедливость, удался блестяще…»[367]. В несвойственной для него манере Набоков немедленно послал отповедь в редакцию, где утверждал, что слова Железнова «не только неприличны, но и бессмысленны». Самое интересное, пожалуй, то, что в конце своего письма Набоков указывает на искусственность самой претензии, и, вероятно намекая на псевдоним обидчика-рецензента, связывает его происхождение с неким городом: «Оглашая мое недоумение, я лишь пытаюсь пресечь полет предположений столь же загадочных, сколь и вздорных. При этом борюсь с заманчивой мыслью, что М. Железнов — попросту один из моих беспечных персонажей и жительствует в том самом городке, где происходит мой фарс»[368].
Автореференция для автора пьесы, чьи герои посещают кинематограф, чтобы увидеть «Камеру Обскуру» — «лучшую фильму сезона»[369], — станет лейтмотивом в цепочке рассуждений о взаимодействии художественного вымысла и черно-белой правды. Здесь важно отметить то, что сама возможность метонимии Айзенштадт — железо — город была для Набокова более-менее очевидной, благодаря псевдониму фельетониста, известного в современных эмигрантских кругах острым пером.
Имя Э/Айзенштадт обязано происхождением названию места в Австро-Венгрии, где под покровительством семьи Эстерхази в семнадцатом веке обосновалась еврейская община (с разрешения Пауля I в 1670 году, пожалованного примерно 3000 изгнанным из Вены евреям)[370]. Но интересующий нас поворот настанет спустя почти столетие, когда в 1761 г. княжеским капельмейстером города Эйзенштадт будет назначен Франц Йозеф Гайдн. В течение последующих трех десятилетий в обязанности Гайдна входило сочинение и исполнение музыки для патрона. В момент обращения Набокова к Уилсону город Эйзенштадт уже три года как был оккупирован Красной армией (вплоть до 1955); параллель между придворным композитором[371] и режиссером могла теперь показаться соблазнительно уместной. К пародийной игре синонимами подталкивала не в последнюю очередь и зловещая тень кремлевского покровителя изящных искусств с «железным» псевдонимом. После Эйзенштадта и Айзенштадта Эйштейн стал третьим дублем в непростой истории отношений эмигрантского писателя к творческому наследию советского гения — истории, которую до сих пор постигла участь непроявленного негатива.
