Отсидев в темноте первые полчаса фильма Дерека Джармена «Голубой» (Blue, Derek Jarman, 1993), — в нем нет ни одного человеческого движения, но я никогда еще не испытывал столь сильных физических ощущений перед экраном, — я почувствовал, что сетчатка начинает особым образом воспринимать насыщенный голубой цвет Ива Кляйна, равномерно занимающий весь экран. Пространство вокруг экрана потихоньку стало светиться оттенками зеленого и желтой охры. Через несколько минут мозг стал различать в голубом плывущее серое, временами почти белое, облако. С тех пор я много раз смотрел этот фильм Джармена, неизменно на большом экране и со звуком системы Dolby Surround. Каждый раз монохромия на экране по-разному взаимодействовала с музыкой, голосами, шумами, темнотой кинозала. Я часто обращал внимание на мысли, которые лезли в голову во время просмотра; иногда я плакал. Критическое остранение — если можно так сказать — наступало гораздо позже. В книге Джармена «Хрома» (Chroma) я прочел: «В этой книге я не поместил ни одной цветной фотографии — это было бы напрасной попыткой посадить их в клетку. Можно ли было рассчитывать на то, что в типографии воспроизведут именно тот оттенок, который я хотел? Пусть лучше цвета плавают и летают у нас в голове». Тогда же выяснилось: «Голубой» — фильм без негатива: каждый отпечаток сделан с помощью сложной технологии, позволяющей прямо нанести цвет на проекционную копию; иными словами, одинаковых копий не существует. Я могу смотреть фильм снова и снова, точно зная, что все еще его не посмотрел.

В 1990 г., когда цифровые камеры со всеми их возможностями еще не были доступны, норвежский режиссер Мортен Скаллеруд снял на одном из норвежских фьордов короткометражку под названием «Год на заброшенной дороге» (Året gjennom Børfjord, Morten Skallerad, 1990). По этой дороге вдоль берега моря камера перемешалась, снимая по одному кадру в минуту на каждой точке: кадр — несколько метров вперед — еще кадр и так далее. Съемки в таком режиме продолжались целый год, днем и ночью. Поскольку фьорд расположен вблизи от полярного круга, понятия «дня» и «ночи» там иные: летом всегда светло, зимой — полная темнота. Затея была тем страннее, что режиссер решил использовать 70-миллиметровую пленку, всерьез усложнив себе задачу. Но то, что получилось, стоит увидеть. На протяжении 12 минут весь годовой цикл проходит перед нашими глазами в образах чистейшей поэзии. Холмы зеленеют, затем покрываются созвездиями цветов, увядают в коричневом и сером, пока постепенно не становятся совершенно белыми от снега. Небо — бесконечная мозаика в движении, голубого, желтого и оранжевого оттенков; звезды пробегают мимо по самым изящным траекториям. Океан танцует в ритме шаг вперед — шаг назад своих приливов и отливов. Время от времени на экране мелькают фигуры людей — их успеваешь заметить, но не разглядеть. Запоминающаяся музыка Яна Гарбарека довершает эффект. Мы увидели, как природа дышит.

Может ли быть, что величайший поэт на свете пишет стихи на темном, доступном немногим языке? Вопрос, похожий на этот, с умыслом заданный когда-то Хорхе Луисом Борхесом, применим к творчеству Тото (настоящее имя — Антонио де Куртис), бывшего театрального комика-водевилиста, выпустившего более сотни фильмов за период с 1937 по 1967 г. Его актерский успех перешел границы поколений: итальянское телевидение до сих пор регулярно показывает его фильмы. Множество его каламбуров вошло в повседневный язык; множество зрителей считают его величайшим комиком в истории кино (не исключая Чаплина и Китона). Доказать это трудно, так как большая часть его шуток понятна только носителям того же языка; некоторые из них непереводимы. Пьер Паоло Пазолини, первый крупный режиссер, в полной мере оценивший талант Того, снял его в фильме «Птицы большие и малые» (Uccellacci е uccellini) и в короткометражке «Вид на Землю с Луны» (La terra vista dalla luna, оба — 1966). В одном из лучших своих фильмов — «Тото в цвете» (Totò a colori, 1952), режиссера Стено (Stefano Vanzina), Тото демонстрирует блестящую, почти превосходящую границы человеческих возможностей актерскую технику. Режиссеры, снимавшие Того, часто говорили, что их единственной заботой было включить камеру, остальное он делал сам. Здесь мы видим его в сцене погони: Того скрывается от преследователей на сцене кукольного театра, притворившись деревянной марионеткой. Как только представление кончается, актер падает на пол, сложившись точно как марионетка: таков меланхолически-философский портрет искусства актерской игры.

Задолго до введения цензуры немое кино уже было довольно осторожным по части изображения насилия. В порядке вещей были умолчания и обобщения; прямая жестокость допускалась в неигровых фильмах (особенно о животном мире), но в остальных была строго запрещена. Фильм Харольда Шоу «Страна за закатом» (The Land Beyond the Sunset, Harold Shaw, 1912), снятый no заказу благотворительной организации New York Fresh Air Fund (действующей и поныне), не стал исключением. Сюжет этого неведомого шедевра — смесь социальной критики реалистического толка и средневековой волшебной сказки. Мальчик из бедной семьи торгует на улице газетами и терпит унижения со стороны матери. И вот наконец он отправляется за город для однодневного отдыха. Во время пикника он успевает подружиться с другими детьми, а затем слушает сказку об очарованной стране: там он видит себя принцем, ему угрожает ведьма (его мать), но юная девушка с волшебной палочкой спасает его и берет с собой на корабль, отплывающий в страну вечного счастья. Рассказчик закрывает книжку и говорит детям, что пора возвращаться в город. Но наш мальчик совсем не хочет домой. Оставшись один, он решает, что лучше вернуться в сказку и добраться до волшебной страны, о которой он только что узнал. Увидев у берега лодку, он толкает ее в воду, вскакивает внутрь и уплывает в сторону заката на горизонте. Его прощание с жизнью — удивительный по красоте кадр, длящийся целую минуту; самоубийство ребенка может стать предметом чистой поэзии.

Макс Дэвидсон (Max Davidson) заслужил себе место в истории кино как минимум по двум причинам. Во-первых, это он уговорил в 1907 г. бедствующего театрального актера по имени Д. У. Гриффит на небольшую кинохалтуру в нью-йоркской студии Biograph Company (Гриффит вернул должок в 1916 г., пригласив Дэвидсона на роль добряка-соседа в современном эпизоде «Нетерпимости»), Во-вторых, за время с 1923 по 1929 г. Дэвидсон снялся в тридцати коротких фильмах, где его еврейский юмор поднял жанр slapstick comedy на недосягаемую высоту. Фильм «Передай соус» Фреда Гуйола (Pass the Gravy, Fred L. Guiol, 1928) считается сейчас одной из лучших коротких комических лент за всю историю кино, отчасти благодаря безупречно выстроенному сценарию Лео МакКери (Leo МсСагеу). Главный герой — Бригэм, петух-лауреат, принадлежащий соседу Макса. Гости собираются к Максу на торжественный обед в честь победы Бригэма. Но вместо того чтоб купить цыпленка на выданные ему деньги, бестолковый сын Макса (его играет Спек О’Доннелл) случайно подает к столу жареного Бригэма. Как только мальчик замечает именное кольцо вокруг ноги петуха, он пытается сообщить отцу о своей ужасной ошибке. Поскольку хозяин покойного — почетный гость праздника, парень, ничего не произнося вслух, старается знаками дать понять отцу, что произошло. Эта сцена — несколько минут зрительского хохота — превосходный пример использования немоты как выразительного средства кино. Легко убедиться в том, что немое кино способно на многое — не вопреки, а благодаря отсутствию звуковой дорожки.

Фильмы о вооруженных распрях, захвативших Балканы после падения Югославии, составили уже особую группу в жанре кино о войне. Сохранив те же время и место, режиссер Стефан Арсениевич в фильме (A)torzija (Stefan Arsenijevic, 2002) неожиданно ограничивается простой историей одного фермера, чья главная забота мало касается этнических проблем региона. Его корова — на сносях, причем тельце малыша-теленка скрючено в ее утробе, а она так пугается звука разрывающихся вокруг хлева снарядов, что вопит и бьется, как в эпилептическом припадке. Среди тех, кто ищет убежища от пулеметной трескотни, певцы ренессансного хора, уже подготовившие пути отступления из (неназванной) страны: они едут давать концерты в Париже. Им удалось подкупить одного армейского офицера, и вот-вот уже хористы окажутся в туннеле, ведущем в безопасную местность, когда их останавливает мальчик с мольбой помочь окончательно теряющей рассудок корове. Но как? Они музыканты, а не ветеринары. Делать нечего, и, очутившись в хлеву, хор начинает петь a capella для сумасшедшей коровы. Музыка потихоньку успокаивает ее: теленок наконец рождается, прямо перед камерой. Хористы удаляются, а мальчик обнимает новорожденного: «Не бойся, — шепчет он теленку, — я спою тебе другую песенку». Затемнение. Из мрака все еще раздаются выстрелы.