Таким образом, кинематографическая проза 1910-х гг. представляла собой разновидность масс-литературы, в большей или меньшей степени отмеченной заимствованием или имитацией специфических приемов развертывания сюжета, но не собственно прикладные тексты, сконструированные по законам кинематографического языка и предназначенные для экранизации. Как правило, эти сочинения и не доходили до адаптации профессионалами-кинематографистами. Например, в повести «Каприз миллионера» (1917), написанной последовательницей символизма М. Шагинян в жанре мелодрамы, использована типичная для экрана игра в двойников: миллионер Прохоров ищет «веру в человечество», для чего меняется местами с ничем не примечательным столяром Карлом Шульцем. Типичная для русского экрана фабульная коллизия повести была сродни той беллетристике, что печаталась на страницах журнала «Пегас» и разрешалась типичным финалом: главный герой не желает возвращаться к прежней жизни, ибо нашел свое место в простом и скромном существовании труженика.
Другому своему сочинению — «Золушка» (1918) писательница дала жанровое определение «киноповесть». Этот опыт был очередной имитацией экранной мелодрамы, хотя конструктивно представлял более сложное сочинение. Действие происходит на маленьком германском курорте в интернациональном, соединенном сложными личными связями постояльцев пансионе. В повести ощутимы киноритм и присущие экрану фабульные повороты, кроме того, в ней использован прием монтажного параллелизма действия, который в практике раннего кино сводился к следующему: «<…> знаменитый актер произносит монолог Гамлета. Мы разрезаем пленку в том самом месте, где “Быть или не быть?”, и вклеиваем бьющий набатный колокол. На полсекунды всего. А каково на экране сопоставление? Монолог гремит, как набат. Будит сердца людей! А можно и так сделать: вклеить на секундочку лающую собаку. И какое тогда впечатление от монолога? Собака лает — ветер носит»[880].
Впервые в своей творческой практике Шагинян ввела в текст такой важный кинематографический знак, как «тигровые» надписи, которые в литературном тексте приобрели новое значение — не пояснения или диалога, но важного сообщения, меняющего поворот событий.
Более изощренным в этом смысле представляется раннее творчество Е. Зозули. Одно из первых его больших произведений — повесть «Душа полотна» — тщательно воспроизводит реалии и топографию кинематографа, подробно и пародийно описывая при этом программы сеанса, его зрителей и печатного либретто фильма, описание съемочного процесса и конторы кинотеатра. Следует отметить при этом, что описанный в повести фильм «Стеклянный гроб» — не выдумка писателя, а реально существовавшая кинолента — трехактная драма фирмы «Эклер» с Сесиль Гюйон в главной роли[881].
Героиня ленты так поразила воображение рассказчика, что тот не может не вернуться в зрительный зал для нового свидания с нею. Вот как объясняет автор воздействие экрана на зрителя: спящая героиня фильма неожиданно просыпается под действием неведомых чар и «на ее сонном лице сначала появилась слабая улыбка… Затем затрепетали ресницы, поднялись веки и — это незабываемо! — прямо в мои глаза взглянули ее немного ленивые, милые глаза! Это было непостижимо!.. Я не понял, что произошло. Произошло что-то значительное, очень редкое, страшное. Да, она посмотрела в мои глаза!»[882]
Перед нами описание известного коммуникативного эффекта раннего кино, когда лицо актера давалось крупным планом и его прямой взгляд, обращенный в камеру, как бы прорывал плоскость экрана и обращался непосредственно к отдельному зрителю[883]. По сути, повесть Е. Зозули не только апеллирует к общему зрительскому опыту, но дает экскурс в рецептивную психологию читателя, домысливая убогий киносюжет до той необычайной реальности, что скрыта за мистической тайной киноэкрана: «Моя наблюдательность изощряется до болезненности и не упускает ни одной мельчайшей детали. Я запоминаю не только лица, выражения лиц и движения всех участников. Я совершенно механически запоминаю даже их костюмы, форму обуви, самые незначительные погрешности или особенности грима, декораций, всей обстановки. Но на нее — эту девушку — я не могу уже смотреть даже с глубоким волнением. Меня опьяняет совершенно незнакомый мне зрительный какой-то аромат, симфония нежнейших напевов, немая музыка ее движений и улыбок. Как в угаре, я вдруг решаю, что это ведь не вымысел, ведь эта девушка где-нибудь да существует-де, или, по крайней мере, существовала!»[884] Следует отметить, что этот текст имеет типологические, если не генетические точки сближения с известным кинопроизведением «Закованная фильмой» (1918). Его автор и герой В. Маяковский повторил основные мотивы повести «Душа полотна», но при этом обогатил их новым финалом: героиня фильма, живущая на плоскости рекламного плаката, прорывается в реальность для встречи с влюбленным в нее поэтом, причем ее изображение в этот момент исчезает со всех афиш, расклеенных по городу.
В рассказе «Семь свиданий»[885] писатель вновь обращается к приему «крупного плана»: герой-кинозритель этой истории ловит взгляд возлюбленной — актрисы, «изменяющей» ему на экране с другим актером, и далее следует подробное описание психологического эффекта от этой встречи. В других рассказах («В таком плохом кинематографе», «Перед экраном», 1917) Е. Зозуля, предвосхищая В. Сирина-Набокова, использует кинематограф как сценическую площадку, призрачный фон, развертывая на нем любовные истории своих героев, отчего они приобретают романтический и даже мистический ореол. В рассказе «Немой роман» (1918) писатель обратился к приему «титрованной речи»: случайно найденные героем в номере гостиницы листки с записками открывают любовную драму глухонемой девушки. Внешнего действия в новелле нет вовсе — оно лишь отраженным образом подразумевается между цитируемыми эмоциональными обращениями девушки к любовнику.
Были в литературе 1910-х годов и необычные опыты обращения к кино. Одна из самых оригинальных и сложных по замыслу литературных интерпретаций кинематографических приемов принадлежит философу-мистику П. Успенскому. В сочинении, названном «Кинодрама (пьеса не для кинематографа)», он использовал феномен дискретности кадра, прием монтажа и присущий фильму параллелизм действия для передачи сложных философско-религиозных схем и отвлеченных математических построений, введя их во внутреннюю авторскую речь[886].
По-особому складывались взаимоотношения с кинематографом у футуристов. Тождество их теоретических деклараций с экранной реальностью было отмечено почти сразу после шумного появления «будетлян» на общественной сцене: «Только в кинематографе да в стихах футуристов можно увидеть этот культ современной техники, отмеченный знаком стремительности…»[887] Другой критик отмечал: «<…> Глаз футуриста и объектив кинематографической снимательной камеры — одно»[888]. Третий наблюдатель, рассуждая об искусстве будущего, соединил кинематограф с футуризмом: «Не смейтесь над футуристами — их бред неразрывен с железной логикой жизни»[889].
Готовность к синтезу разнообразных форм выразительности была присуща практически всем представителям художественного авангарда. Например, критика отметила это в первых живописных опытах основателя лучизма: «<…> В некоторых вещах Михаила Ларионова обращает на себя внимание желание как раз трактовать то, что сейчас вызывает самое большое количество нападок: фотографию, кинематограф, газетное объявление. Он пишет наперекор всему в стиле этих вещей…»[890]
