Винсент хорошо понимал смысл этого состязания и поддерживал то одну, то другую сторону. Иногда он выступал в защиту скорости и приводил в пример и добившегося успеха Моне, и бессмертного Делакруа. А когда Тео спрашивал о расходе краски или ставил под сомнение поспешные и непредсказуемые результаты, Винсент уверял его, что каждый мазок и каждый выбранный цвет были заранее продуманы, и ссылался на Монтичелли – «рационального колориста, способного следовать самым тонким расчетам, произведенным для различных градаций тонов, которые он стремился уравновесить». В иные дни Винсент объяснял свою беспокойную живописную манеру влиянием жестокого мистраля и сравнивал себя с Сезанном, которому тоже приходилось удерживать «раскачивающийся мольберт».

Но главная буря, сотрясавшая мольберт и лишавшая твердости руку художника, поднималась у него в голове. Винсенту действительно работалось лучше в сложных условиях, будь то шторм на пляже в Схевенингене, бушующий мистраль в Ла-Кро или доносившиеся из прошлого проклятия. И только конфликт – между художником и природными стихиями, между мечтами и реальностью, выверенными планами и религиозным пылом, клуазонистским стремлением к обобщению и маниакальным стремлением разъяснять – мог помочь Винсенту «взвинтить себя», довести до состояния, в котором, по его убеждению, рождались лучшие работы. «Я полагаюсь на вдохновение, которое временами находит на меня, – писал он, – и тогда я могу позволить себе любое сумасбродство». В такие моменты на него, по собственному признанию, снисходила «пугающая ясность», когда «природа так прекрасна, я будто бы становлюсь одержимым, картины сами собой, словно во сне, встают у меня перед глазами». Винсент утверждал, что работает, как столь любимые им японские художники, которых отличало «молниеносное» исполнение и непревзойденная твердость руки («Они работают так же естественно, как дышат»). Он приводил в пример Монтичелли, защищая несправедливо осуждаемого марсельского художника, а заодно и себя от обвинений в том, что они пишут словно безумные или пьяные. «Художника всегда называют безумцем, если он смотрит на мир другими глазами», – усмехался он, призывая любого пьяницу повторить цветовую акробатику, которой превосходно владели оба художника.

Однако Винсент всегда призывал сохранять хладнокровие во время бури, находить радость в горе, успокоение – в боли. А собственное внутреннее беспокойство возводил в абсолют, постоянно обращаясь к знаменитому посвящению Делакруа: «Так умер – чуть ли не с улыбкой – Эжен Делакруа, один из племени великих художников, живший с солнцем в голове и с бурей в сердце». Милье и другие знакомые изумлялись тому, как Винсент набрасывался на холст, смеялись над безумными представлениями, которые он устраивал, вступая в оживленный диалог с образами, наблюдали за той же изнурительной и страстной борьбой уверенности и сомнений, пылкого ума и фанатичного сердца, которой наэлектризованы письма художника. «Кто-то может сказать, что я работаю чересчур быстро. Не верь этому, – предостерегал он Тео. – Разве нас привлекают не эмоции, не непосредственность восприятия природы? И порой волнение так сильно, что работаешь, сам не замечая того, как работаешь, и мазок следует за мазком так же беспрерывно и естественно, как слова в речи или письме».

В конце августа, с нетерпением ожидая приезда Гогена, Винсент, охваченный «творческим горением», написал еще один вариант подсолнухов. На этот раз логика дополнительных цветов уступила невиданной до этого безудержной яркости. Ураганные порывы замысла и реализации все больше отделяли предмет от атмосферы, цвет от контекста и образ от реальности. Результатом стала «картина в желтых тонах»: желтые цветы на желто-зеленом фоне в желтой вазе на желто-оранжевом столе. Винсент объявил ее «ни на что не похожей», считая, что ей предназначена особая роль. Как и сами цветы, которые каждое утро разворачивались на восток, приветствуя восходящее солнце, желтое полотно Винсента готово было встретить Милого друга. «В комнате, где будешь жить ты или Гоген, – писал он Тео, соединяя мечты о новом южном братстве с воспоминаниями о прошлом, парижском, – белые стены украсят большие желтые подсолнухи».

Нетерпение, с которым Винсент ожидал приезда Гогена, и надежды на возрождение, которые этот приезд сулил, заполнили каждую минуту жизни художника в Арле. Рано утром Ван Гог вскакивал с постели, бежал в мастерскую и работал до заката. «Я достаточно самолюбив, чтобы стремиться произвести на Гогена впечатление своими картинами, – признавался он, – и потому не могу удержаться от желания сделать до его приезда как можно больше». Дважды в день Винсент усиленно питался в привокзальном кафе, утверждая, что хорошая еда не только успокаивает желудок, но и положительно сказывается на работе. Он совершал чудесные прогулки за городом, особенно среди виноградников, где уже вовсю готовились к сбору осеннего урожая, купил прекрасный бархатный пиджак и новую шляпу, чтобы хорошо выглядеть к приезду гостя.

Но такому важному гостю нужны были особые условия. К сентябрю Желтый дом был полностью перекрашен изнутри и снаружи, но газ в нем так и не появился. Винсент мог работать там при дневном свете, но вечерами был вынужден возвращаться в свою комнату над круглосуточным кафе. С самого начала он намеревался и жить, и писать в просторной мастерской на первом этаже. Остальные помещения, как он сообщал Тео, должно были стать «складом для их предприятия». Но приезд Гогена все менял. Лишь настоящий maison d’artiste – «дом художника… в абсолютно неповторимом стиле» был достоин нового партнера.

Под впечатлением от прочитанной в газете «Le Figaro» истории об «импрессионистском доме», сооруженном из окрашенных в фиолетовый цвет стеклянных блоков, Винсент часами продумывал «проект декорации», который превратит дом 2 на площади Ламартин в мастерскую, в облике которой воплотятся идеи нового искусства – искусства Японии. «У японцев на стенах ничего не висит», – сообщал он Тео сведения, почерпнутые из «Мадам Хризантемы» Лоти. «Комнаты совершенно голые, в них нет ни особой отделки, ни украшений». Будто работая над клуазонистским произведением, Винсент представлял себе пространство с белыми стенами, ярким светом, красным, выложенным плиткой полом и квадратами синего неба. «Ничего дорогого», – обещал он, никаких «банальностей»: никакого нагромождения безделушек, как это обычно бывает в домах художников. «Я так хочу создать дом… где не окажется ничего случайного, а все будет тщательно продумано».

Но, как и все тщательно продуманные проекты Винсента, Желтый дом стал жертвой противоречивых устремлений. Японцы у Лоти, может, и прятали «свои сокровища в потайные ящички», украсив помещение лишь свитком на стене или изысканной цветочной композицией в нише, но Винсенту нужно было выразить слишком многое, и сделать это он мог лишь одним способом, развесив свои «доводы» по стенам. Быстро отказавшись от плана украсить комнаты только подсолнухами, он оформил несколько десятков своих картин в дубовые и ореховые рамы и развесил по всему дому – прежде всего в маленьких спальнях наверху, предназначенных для них с Гогеном. Не желая оставлять ни одной пустой стены, даже на кухне, Винсент, помимо обычного набора репродукций, развесил «превеликое множество портретов и этюдов фигуры».

Следующим шагом было приобретение обстановки. Восхищение японской традицией «простых белых циновок» и собственное стремление к «порядку и простоте» странно сочетались с тем ражем обустройства, в который впал Винсент. Как и в Гааге, когда он готовил студию на Схенквег к возвращению Син и младенца из больницы, Ван Гог вошел в раж обустройства, скупая кровати, матрасы, постельное белье, зеркала, трюмо, комоды, стулья и разнообразные «необходимые мелочи». И конечно, всего, кроме кухонного стола и сковороды, приходилось покупать по два. Помимо двух спален наверху, Винсент запланировал две мастерские на первом этаже: большую комнату решил отдать Гогену, а себе оставить кухню. И наконец, по сторонам от входа Винсент установил два вазона, чтобы гостя встречали цветущие кусты.