Но в письме сестре – которое должна была прочесть и мать, о чем Винсент знал, – он и не думал искать положительных сторон своего положения. Винсент писал о том, как «жизнь проносится мимо все быстрее», и о необходимости «наверстать упущенное время». «Будущее все непостижимей и, должен сказать, все мрачней». Непонятно, с чего он вдруг вообразил, будто мать, вполне здоровая женщина, умирает, и от мысли о ее неизбежном конце он в отчаянии срывался в истерику: «Я часто думаю, что должен был стать другим, лучше, чем есть, и эти мысли вызывают у меня глубокий вздох». Винсент пытался остановить сам себя – «Лучше я сразу перестану об этом говорить, а то совсем лишусь мужества», – но безуспешно. «В любом случае ничего невозможно вернуть назад», – заключал он обреченно.

Спустя два дня начался новый приступ. Тео узнал об этом с опозданием из письма Пейрона: «Пишу Вам вместо мсье Винсента, который вновь стал жертвой приступа… Он не в состоянии выполнять никакую работу и лишь бессвязно реагирует на любые задаваемые ему вопросы». За хладнокровным отчетом Пейрона скрывалась куда более жестокая реальность. Винсент был не в состоянии не только работать, он не мог даже читать и писать. Когда к нему подходили или пытались заговорить, он резко отшатывался, «словно это причиняло ему боль». День за днем он проводил в холодной спальне с решетками на окнах, «обхватив голову руками», то разражаясь в собственный адрес тирадами о «невыносимо печальном прошлом», то совершенно замыкаясь в непроницаемом для внешнего мира внутреннем одиночестве.

В тот же день, когда Пейрон отослал письмо с печальной новостью в Париж, Йоханна Ван Гог-Бонгер написала своему деверю. Она сидела в столовой той самой квартиры, которую с таким тщанием обставлял Тео. Пробило полночь, но Йоханна была не одна. С ней рядом находились Тео, его мать и сестра Вил. В соседней комнате спал врач: ребенок должен был вот-вот появиться на свет – возможно, той же ночью. Утомленный Тео дремал на соседнем стуле. Перед его женой на столе лежал выпуск парижской газеты «Меркюр де Франс», Тео принес ее с работы. В газете была статья о Винсенте. Все присутствовавшие прочли ее и «долго говорили о тебе», писала Винсенту Йоханна. И действительно, в Париже все прочли эту статью и заговорили о Ван Гоге.

«Les Isolés» («Одинокие») – так называлась статья, первая из задуманного цикла.

Праздные покупатели, проходящие мимо художественной лавки папаши Танги на Рождество 1889 г., могли наблюдать в окне два огромных букета подсолнухов. Сияние их оранжевых и желтых лепестков резко контрастировало с серостью парижских улиц. Однако прохожих удивляли не только необычные для этого времени года цветы. Дело было в их размерах, их размашистых формах и, прежде всего, в диких красках. Кто-то прилепил гигантские подсолнухи на сверкающий жемчужный бирюзовый фон; другой букет был на таком ярком желтом фоне, что при взгляде на него начинали болеть глаза. Кого-то завораживало и поражало это летнее видение в зимних сумерках; многие просто пугались. «Это было жутковатое зрелище, – вспоминал позднее один из прохожих, – невероятно яркое сияние подсолнухов».

Были и другие – те, кто приходил именно за подсолнухами. Те, кто читал статью Йозефа Исааксона в сентябрьском номере голландского издания «De Portefeuille», короткую заметку Феликса Фенеона в «La Vogue» за тот же месяц («Мсье Ван Гог удивительный колорист, даже в таких экстравагантных своих вещах, как „Звездная ночь“») или познакомился с интригующим обзором автора под псевдонимом Фланёр в апрельском номере «Le Moderniste Illustré». Последний приглашал всех в магазин Танги, где читатели могли найти эти «фантастически одухотворенные, глубокие и напоенные солнечным светом картины». Кое-кого заинтересовали распространившиеся среди знакомых Тео рассказы о загадочном художнике, которого Исааксон и Фланёр называли просто Винсентом. Другие слышали бродившие в художественном мире Парижа истории о происшедшей год назад кровавой стычке Гогена со странным голландцем, который выжил из ума и переехал на юг.

Картины, выставленные в окнах Танги, могли послужить подтверждением самых невероятных слухов.

Одним из тех, кто заходил к Танги в поисках этого мифического автора и его произведений, был молодой художественный критик по имени Альбер Орье. Как и Винсент Ван Гог (ставший героем его первого обзора в «Mercure de France»), двадцатичетырехлетний Орье несся на волне истории к недолгой известности, ранней смерти и непреходящей славе. Но в отличие от Винсента он чувствовал приближение этой волны. Он приехал в Париж в 1883 г., будучи студентом-юристом, и сразу же поддался соблазнам богемного образа жизни. За исключением юриспруденции он достиг успехов во всех сферах: поэзии, критике, литературе, драматургии и художественном творчестве. Орье хватался за каждый новый «-изм», всплывавший из бурлящего водоворота интеллектуальной моды, и даже изобрел собственный: «сенсационизм» (sensationnisme). Его первый вполне реалистический роман был написан под влиянием Бальзака. Однако «Наоборот» Гюисманса заразил его, как и целое поколение молодых поэтов, мыслителей и художников, и сделал подданным символизма. К тому времени, как ему исполнилось двадцать, он уже вступил в ряды декадентов, провозгласил «Цветы зла» Бодлера своей библией, изгнанных любовников Верлена и Рембо – своими героями, а эксцентричность и причудливый внешний вид – главным призванием в искусстве жизни.

Орье приехал в Париж, будучи вундеркиндом в литературе и критике. Свой первый журнал он опубликовал в девятнадцать лет, написал для «Le Chat Noir» в двадцать, а в двадцать один уже привлек внимание Малларме. Его стремительное восхождение совпало с утверждением господствующего положения критики в мире искусства. С тех пор как в 1881 г. государство перестало финансировать художественные салоны, художники всех мастей были вынуждены окунуться в суетный мир жесткой конкуренции, частных торговцев, галерей и аукционных домов. По мере исчезновения салонных премий роль путеводных огней в сфере искусства взяли на себя критика и пресса; теперь именно они направляли внимание покупателей из буржуазии, озадаченных открывшимся перед ними огромным выбором.

В то время как в Салоне демонстрировались и обсуждались картины, новые критики заключали с частными торговцами договоры по продвижению художников, иногда даже целых направлений. Одна картина не могла обеспечить критику репутацию, журналу – финансирование, а семье торговца – средства к существованию. Нужно было убедить покупателей, что любое произведение того или иного одобренного ими автора или направления было лучше работ любого другого художника или направления. В искусстве началась эпоха франшизы. Образцом для подражания, безусловно, стал Жорж Сёра, чьи выдающиеся работы были оценены критиком Феликсом Фенеоном не просто как милые украшения для дома или примеры высочайшего мастерства, а как неизбежное выражение духа времени. Неизменно одобрительные отзывы Фенеона в «La Revue Indépendante» («Независимом обозрении») породили целую армию неоимпрессионистов и коллекционеров их работ. Искусства как такового теперь было уже недостаточно. В культуре, опьяненной словами и модой, искусству требовались глашатаи, умеющие убеждать и заставлять покупателей шевелиться; художникам же, чтобы добиться успеха, нужно было попасть в струю. Критики помогали и тем и другим.

Гоген и Бернар были свидетелями ошеломительного успеха Сёра и хорошо усвоили урок новой эпохи. Чтобы быть замеченным публикой, художник должен выставляться в галереях; чтобы выставляться в галереях, он должен привлечь внимание прессы. Объединившись ради личной выгоды в неудобный союз (который позднее распался в результате ревнивой борьбы за признание), два художника начали гонку за место в эпицентре развития авангардного искусства. Бернар отыскивал среди друзей потенциальных спонсоров, которые могли бы профинансировать художественные обзоры в журналах. Летом 1888 г., пока Винсент засыпал обоих товарищей в далекой Бретани письмами с призывами творить новое искусство с оглядкой на Японию, Бернар, вращаясь в обществе отдыхающих в Понт-Авене парижан, вовсю использовал идеи Винсента, а иногда даже цитаты из его писем и зарисовки, чтобы выгодно продать новое направление влиятельным критикам, вроде Гюстава Жеффруа. Другой его целью был долговязый двадцатитрехлетний Альбер Орье – восходящая звезда.