Wenckebach

Wenckebach, Ludwig «Willem» Reijmert. Letters to an Artist // Van Gogh: A Retrospective. – P. 66–67.

Werness

Werness, Hope B. The Symbolism of Van Gogh’s Flowers // Van Gogh 100. – P. 43–55.

Wylie, 1975

Wylie, Anne Stiles. Vincent’s Childhood and Adolescence // Vincent: Bulletin of the Rijksmuseum Vincent van Gogh. – 1975. – Vol. 4, no. 2. – P. 4–27.

Автопортрет в соломенной шляпе. Картон, масло. Лето 1887. 40,5 × 32,5 см

С Северного вокзала Винсент отправился прямиком в Лувр. Он просил Тео ожидать его в сверкавшем позолотой и напоминавшем свадебный торт «Салоне Каре», где когда-то зародилось масштабное предприятие под названием Салон. Именно в этом зале экспонировались величайшие шедевры музея – тут была и «Мона Лиза» Леонардо, и «Святое семейство» Рембрандта, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе и множество других – все вперемешку, тесно подогнанные друг к другу, словно фрагменты мозаики.

За девять месяцев до приезда Винсента сюда доносились отголоски стонов скорбящих, следовавших к воздвигнутой Наполеоном Триумфальной арке, под которой стоял большой черный катафалк. Умер Виктор Гюго. В тот день на улицы вышли более двух миллионов человек – больше, чем постоянно проживало в городе. Из окон Лувра был виден этот человеческий поток, тянувшийся настолько далеко, насколько хватало взгляда; он двигался мимо руин дворца Тюильри и бурлил на площади Согласия, где в дни Революции высилась гигантская гильотина. Похоронная процессия пересекала огромную площадь и, словно волна, грозила захлестнуть все на своем пути: люди забирались на каждое дерево, фонтан, фонарный столб и киоск, чтобы только взглянуть на многолюдное торжественное шествие, тянувшееся за простым катафалком для бедняков, – последним вызовом, брошенным обществу великим писателем.

Старый лев социализма обрел величие, но то было величие совершенно нового свойства, величие, развенчивающее старые идеалы. Без малого век, в эпоху буржуазного потребительства и довольства, он высоко держал горящий факел идеализма – пламя Революции. Он сражался с беспринципными правительствами и возрождающейся религией, оскорбляя своими взглядами всех и вся – от Луи Наполеона до Доруса и Анны Ван Гог, восхваляя безбожие и преступность. Он взял на себя роль благородного разбойника, объявившего войну обществу, пророка, возвещавшего гибель богатым, Моисея обездоленных, он твердо стоял на своем ви́дении правды в смутные времена сомнений.

К 1885 г., когда под звуки двадцати одного оружейного залпа Гюго навеки упокоился в Пантеоне, мир уже был иным. Хотя образ героя-изгнанника оставался примером для художников всех направлений (среди которых был и Винсент Ван Гог), вера во всесилие человеческого духа, которую исповедовал Гюго, была поколеблена. Бессмысленная бойня Франко-прусской войны, хаос Коммуны, технологические новшества, экономический бум, неоднозначность научного прогресса – все это, вместе взятое, свело стремление постичь некую возвышенную истину к обыкновенному буржуазному тщеславию. Как мог устоять идеализм Гюго перед представленными Пуанкаре доказательствами, что не существует абсолютного пространства и абсолютного времени (доказательствами, ниспровергшими привычную вселенную Ньютона), перед открытиями Пастера, обнаружившего невидимых возбудителей смертоносных болезней, или перед составленными Фламмарионом картами невидимых миров в ночном небе, не говоря уже о бесчисленных варварствах капитализма?

Неизвестность порождала тревогу. По мере приближения нового столетия утопический оптимизм Гюго уступал место апокалиптическим страхам. Похороны писателя для многих стали эпохальной вехой: громадная, задрапированная черным арка была вполне подходящей метафорой конца века, который не сулил уже ничего хорошего. Вездесущий фатализм находил выражение в отчаянной политической демагогии. Генерал Жорж Буланже сыпал обещаниями стабильности и безопасности, которые публика встречала с устрашающей восторженностью. Вновь набравшая силу популярная пресса то поощряла «патриотическое» безумие, то разжигала страхи читателей тревожными рассказами о преступности и коррупции. Бомбы анархистов, как информационные, так и зажигательные, стали окончательным подтверждением близящегося краха цивилизации.

К 1885 г. большинство писателей и поэтов бежали с тех высот, которые стоически защищал Гюго. Они, как и все остальные, были напуганы призраками бессмысленности и пустоты. Некоторые, подобно Золя, заключили договор с темными силами модернизма. Уверовав в позитивистский тезис «спасение – в науке», из неоспоримых «фактов» повседневной жизни они составили суровый приговор буржуазному самодовольству – тому же врагу, с которым Гюго долгое время боролся при помощи захватывающих сюжетов и возвышенной риторики. Но поколение писателей, пришедшее им на смену, неуютно чувствовало себя в ограниченном натуралистическом мире поверяемых наукой истин. Как может стенограмма, пускай даже такая великолепная, как у Золя, запечатлеть бурлящий хаос человеческих эмоций или тайну бытия? Разве не была истинная реальность чем-то, что следовало не наблюдать, но чувствовать; не действительностью, а лишь восприятием действительности? Если в жизни и был какой-то смысл – и главный акцент здесь на слове «если», – то искать его следовало в запутанных лабиринтах психики. И безусловно, именно искусство должно было составить карту этого лабиринта: достоверно, без прикрас и преувеличений отобразить стихию человеческого сознания.

Но как это сделать? Как можно словами выразить реальность, которая теперь была для каждого сугубо индивидуальной и к тому же не поддающейся наблюдению? Все сошлись в том, что касалось вопроса, однако никто не мог прийти к единому мнению относительно ответа – что лишь подтверждало существование дилеммы. Некоторые, например Малларме, продолжали верить в то, что традиционные слова и формы, которыми пользовался Гюго, были вполне пригодны для исследования этого нового неуловимого внутреннего мира. Другие настаивали на том, что новая реальность требовала нового языка. Былая словесная ясность – это химера, заявляли они. Слова скорее сродни ароматам, звукам или цветам. Использовать их, как это делал Золя, для описаний или разъяснений – совершенно нелепо. Они могли лишь стимулировать чувства, расшевелить сердце и душу. Чувство, эмоция, вдохновение. В них и заключалась неуловимая «сущность» жизни – единственный достойный предмет искусства.

В 1884 г. Жорис Карл Гюисманс, бывший последователь Золя (и племянник учителя рисования Винсента), опубликовал манифест новых идей. Он облек его в форму слегка завуалированной автобиографической истории эстета-отшельника, который подпитывал свои чувства, предаваясь всевозможным странным и запретным удовольствиям. За год до приезда Винсента роман «Наоборот» («À rebours») потряс литературный мир Парижа.

Однако некоторым литераторам, вроде поэта Поля Верлена, любые слова, даже автобиографические, казались прискорбно недостаточными. Отверженный сын буржуазии, Верлен метался между эпатажем и самоуничтожением, мучительно пытаясь освоиться во внешнем мире. В то время, когда Винсент приехал в Париж, пьяный, больной и промотавший все деньги Верлен валялся в квартире проститутки где-то в Латинском квартале, неподалеку от Лувра. И все же в новом, перевернутом с ног на голову литературном мире Парижа он был признанным героем.

Критики придумали определение для этих людей, олицетворявших собой крайность, реальную или вымышленную: «декаденты». Сами писатели не смогли бы подобрать лучшего названия. В 1886 г. кто-то предложил название «символисты» – в конце концов оно закрепилось исторически, – но его отвергли как слишком буквальное и слишком литературное. Их объединяли не слова, беспомощные и бесполезные, а презрение к традициям, любовь к скандалам и вера в то, что лишь экстравагантные отщепенцы – будь то эстеты, преступники или безумцы, – следующие собственным внутренним путем, в состоянии выразить глубочайшие тайны существования.