Художники тоже заглядывали в бездну… и отступали назад в глубоких сомнениях. Ностальгическая наивность барбизонских пасторалей и крестьян Милле уже давно перестала быть привлекательной для молодых, устремленных в будущее авторов. За десять лет, что миновали с тех пор, как Винсент бесславно покинул Париж после увольнения из «Гупиль и K°», борьба импрессионистов за признание (и продажи) прошла все стадии: бунт, признание, закат. Их бесконечные попытки передать солнечный свет и мимолетные проявления буржуазной жизни все больше походили на работу кондитера – миловидную, жизнерадостную и бессмысленную – и все меньше удовлетворяли критиков и художников, жаждавших выразить мрак конца века.
Вслед за бурлящим литературным миром, охваченным хаосом противоречивых идеологий, у каждой из которых находились сторонники среди критиков и прочих любителей давать оценки, общество прогрессивных художников раскололось на противоборствующие группы, состав которых постоянно менялся.
Одни обвиняли импрессионистов в пренебрежении достижениями науки. Во главе с Жоржем Сёра, сыном таможенного чиновника и разочаровавшимся студентом Школы изящных искусств, представители этой группы утверждали, что цвет может быть разложен на составные элементы. Опираясь на позитивистскую философию, а также на научные теории цвета Блана и Шеврёля, они отрицали старый метод смешивания красок на палитре и заявляли, что можно достичь большего эффекта за счет разложения каждого мазка на «точки» чистого цвета и нанесения их на холст.
Бо́льшую часть 1885 г. Сёра провел, работая над великой «манифестацией», которая позволила бы доказать его теорию разложения цвета. Для создания подготовительных рисунков он снова и снова отправлялся на остров Гранд-Жатт на Сене – популярное среди парижан место отдыха и прогулок. Единомышленникам он представил свой замысел как грандиозный научный проект, требовавший точных «измерений» цвета и света. Громадной картине, которая медленно, мало-помалу, обретала форму в его мастерской, он дал соответствующее подчеркнуто подробное и информативное название – «Воскресный день после полудня на острове Гранд-Жатт» («Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte»). Свой новый метод Сёра назвал «хромолюминаризм», однако даже его последователи предпочитали названия попроще – «дивизионизм» или «пуантилизм».
Другая группа художников нападала на импрессионистов по совершенно противоположной причине: эти считали, что предшественники чересчур полагались на науку. Никакие, даже научно обоснованные, правила не могли выразить неуловимые смыслы и глубочайшие загадки бытия – истинного предмета искусства. Лидеры этой группы не были юнцами: провинциальному аристократу Одилону Редону стукнуло сорок пять, когда на волне популярности «Наоборот» Гюисманса публика вдруг обратила внимание на редоновские «нуары» – жуткие, галлюциногенные образы, лишенные цвета, сумрачные, загадочные и таящие скрытые смыслы. Гюставу Моро исполнилось шестьдесят три, когда молодые художники, озабоченные поиском пути и также испытавшие влияние «Наоборот», обнаружили в его загадочных образах из греческих мифов, библейских притч и детских сказок способ избежать модернистского буквализма.
Вдохновленные этими и другими примерами, подстрекаемые писателями-символистами и критиками-символистами, художники начали копаться на чердаке коллективного бессознательного культуры в поисках образов иной реальности и живописных средств, которые позволили бы передать таинственный мир, скрытый за будничной жизнью. Они затуманивали свои картины призрачной дымкой, заливали потоками театрального света, придавая обыденности иное измерение, превращая естественное в сверхъестественное и всячески акцентируя необычное. В отличие от импрессионистов они сосредоточили свое внимание не на поверхностном, а на глубинном, художники (которых впоследствии также назвали символистами) надеялись вернуть магическую глубину искусству и самой жизни, таким образом заполнив пустоту, образовавшуюся после религии, которую не смогла заполнить наука.
Тем не менее была еще одна группа художников, в большинстве своем молодых, которые поставили крест как на науке, так и на поисках иной реальности. Вместо того чтобы пытаться прийти к компромиссу с абсурдностью современной жизни или бороться с ней, они предпочли просто принять ее как данность. Дети трудного послевоенного времени, эти художники, которым было чуть больше двадцати, находили все эти искания неубедительными и несущественными. Они развлекались, беспощадно издеваясь над академической системой и глубоко скептически относясь к притязаниям искусства на высшую истину. Их анархический цинизм находил выражение не столько в живописи, сколько в разного рода акциях. Они организовывали псевдосерьезные общества, в которых высмеивали как привычного врага в лице буржуазии, так и любые попытки ее просветить или изменить. Они высмеивали импрессионистов, открыв выставку «рисунков, созданных людьми, не умеющими рисовать», и саркастично называя себя «Отвязными».
В их искусстве, помимо самого изображения, большое значение имели слова, особенно игра слов. Без особых усилий из смеси пародии, эпатажа, подросткового юмора и споров они создавали образы, производившие такой же неожиданный взрывной эффект, что и бомбы анархистов: картина, написанная ногой художника; изображения обнаженных фигур, названные ими «облизанные»; целиком белые или черные полотна с фиглярскими названиями («Ночная битва чернокожих в подвале»); конструкции, совмещавшие традиционные изображения с приделанными к ним вещами (поношенный башмак, прикрепленный к портрету почтальона). Один из художников создал свою версию «Моны Лизы» – окутанной дымом и с трубкой во рту (на несколько поколений предвосхитив подобное надругательство Марселя Дюшана, случившееся после следующей кровопролитной войны).
Они находили множество способов ниспровергнуть старинные притязания «высокого» искусства. Не чуждались кича, кричащих цветов, приемов рекламы (в области которой многие из них работали). Они черпали образы в «низких» жанрах, вроде иллюстраций журналов мод, уличных плакатов, календарей, карикатур, а также в дешевых раскрашенных репродукциях, которые тысячами продавали рабочим и развешивали повсюду: в кафе, винных лавках и общественных уборных. Художники из числа «Отвязных» с гордостью признавали бессмысленность своих начинаний («Сюжет – ничто», – напишет Поль Синьяк) и нашли для своего разрушительного подхода к искусству – и к жизни – весьма подходящее название, отражавшее как его происхождение из шутливой болтовни в кафе, так и беспечную легковесность. Они назвали его «дымизм» («fumisme») – искусство пускать дым.
В культуре, для которой характерны были страсть к потреблению и презрение к себе, нигилистическая эстетика «дымистов» пришлась ко двору. Художнические посиделки в кафе постепенно приобрели размах и популярность массового развлечения, что привело к расцвету нового типа развлекательных заведений – артистических кабаре. Импресарио вроде Родольфа Салиса и Аристида Брюана, словно экзотический товар, продавали возможность прикоснуться к богемной жизни представителей нового авангарда парижскому высшему обществу и любопытным туристам. Их кабаре носили эпатирующие названия: «Кафе убийц», «Кабаре преступников», «Адское кабаре». В самом известном из них под названием «Ша-Нуар» – «Черный кот» («Le Chat Noir», жаргонное обозначение женского полового органа) – модная публика сидела в маленьких комнатках, отделанных в духе «времен Рабле и Вийона», где ее обслуживали официанты в расшитых золотом зеленых ливреях Французской академии. Владелец заведения Салис не деликатничал со своими гостями, относясь к каждому с республиканским равенством, погружая даже самых знатных в богемную атмосферу и «обращаясь с ними как с сутенерами и проститутками», – вспоминал один из очевидцев.
Художники с радостью принимали участие в этой пародии на самих себя. Это были времена публичности и саморекламы; времена, когда даже вульгарная актриса могла подняться на недосягаемую высоту, как это произошло с «божественной» Сарой Бернар (покровительницей «Черного кота»); времена, когда любой художник со скандальной историей или эпатажным образом, а также критик или журналист, готовый его поддержать, могли рассчитывать на громкую славу, о которой салонные знаменитости прошлого даже не мечтали. Заработки были столь велики, а будущее искусства и всего остального столь неясно, что это новое поколение художников-конферансье ни о чем не беспокоилось и вовсе не замечало, что они сдались тем самым буржуазным идеалам, которые так безжалостно высмеивали каждый вечер в «Черном коте». Они не сомневались лишь в одном: если у искусства есть будущее – и это «если» было, по их мнению, основополагающим, – к нему нужно идти новой дорогой, ведь все старые их собственными стараниями были уже взорваны.
