На ярко-бирюзовом фоне – оттенок был подобран идеально: между ядовито-зеленым и чисто-голубым – Винсент набросал три больших цветка. Затем с помощью множества мелких мазков превратил сердцевины в круги, составленные из дополнительных цветов: капли лилового для желтых лепестков, кобальтово-синий для оранжевых. Быстрым движением он написал один большой гибкий лист на фоне сверкающей бликами в ярком свете новой мастерской лимонно-зеленой вазы. Еще один подход – второй лист. Такими же стремительными движениями Винсент заполнил поверхность стола всполохами красного и оранжевого и отполировал ее мазками всех цветов своей палитры.
Писал Винсент так же, как говорил: то с напором, то уклончиво, то нападая, то защищаясь. Он налетал на холст, словно летняя гроза, снова и снова обрушивался на него с кистью. Буйство ярких, как фейерверк, красок сменялось вдумчивой и внимательной переоценкой, когда он отходил от полотна и, сложив на груди руки, задумывал следующий налет. Затем, так же внезапно, его кисть устремлялась к палитре и в поиске нового цвета начинала то смешивать, то пробовать, снова смешивать и снова пробовать; затем он мчался к холсту, не в силах сдержать порыв. «Как только кисть его касалась холста, он становился одержимым», – неодобрительно вспоминал зуав Милье. «Холст надо соблазнять, а Ван Гог, он его насиловал». Другой очевидец, Керссемакерс, описывал, как Винсент набрасывался на холст и с красками, и со словами: он бормотал и брызгал слюной, угрожал и грязно ругался – озвучивал свои идеи, пока рука предавала им форму, фактуру и цвет.
И в живописи, и в споре Винсент получал истинное удовольствие от сопротивления. Если критики, вроде Кана, и живописцы, вроде Мак-Найта, считали, что цвета в его работах слишком яркие, художник делал их еще ярче. Цветы на его полотнах требовали желтого, который был бы желтее соответствующей краски в тюбике, – резкого, солнечного, отчаянного желтого, и художник подмешивал на палитре зеленый, чтобы получить нужный ему пронзительный оттенок или найти такое сочетание, которое позволило бы выделить желтый еще сильнее. Он утверждал, что его целью было «так организовать цвета, чтобы заставить их вибрировать». А если Тео критиковал работу за поспешность и взбалмошность и уговаривал писать помедленнее, Винсент работал еще быстрее – невероятно быстро. Он сравнивал свою живописную манеру с тем, как местный paysan (крестьянин) жадно хлебает буйабес, и доказывал, что чем быстрее он пишет, тем лучше результаты. Себя он считал человеком, «движимым некой душевной ненасытностью», и уже потерял надежду на то, что он сможет «когда-нибудь создавать спокойные и тщательно проработанные полотна…». «Они всегда будут импульсивными», – жаловался он.
На самом деле все было не так. Винсент вынашивал замыслы своих картин неделями, месяцами и даже годами, прежде чем коснуться кистью холста, – точно так же попытки убедить других в своей идее растекались на множество писем, а сами письма были результатом работы над бесконечными черновиками. Образ подсолнухов в вазе не покидал художника уже не меньше года, с тех пор как он увидел букет из этих гигантских цветов в окне парижского ресторана неподалеку от галереи Тео. В тот момент он писал отдельные цветы, соединенные в грустную повесть и изображенные в иносказательной графичной манере, свойственной гаагскому периоду его творчества. Однако за прошедший год Винсент открыл для себя принципы клуазонизма, и образ подсолнухов в его воображении приобрел новую форму и новый цвет.
Ван Гог пытался воплотить свое новое ви́дение в мае, изобразив кувшин с полевыми цветами. В июне он снова вернулся к этим идеям, на этот раз его темой стали лодки на пляже в Сент-Мари – «очаровательные по форме и цвету, похожие на цветы». Все лето он носился по полям в поисках сюжетов и рыскал по борделям в погоне за моделью, но идея написать простые цветы не оставляла его. «Корю себя за то, что не писал здесь цветов», – сетовал он в начале августа. «Под голубым небом оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают удивительную яркость, а в прозрачном воздухе они кажутся более радостными, более прекрасными, чем на севере». И как только вскоре после этого появились первые подсолнухи, план был снова в силе. «Собираюсь украсить мою мастерскую полудюжиной натюрмортов с подсолнухами», – делился он с Эмилем Бернаром.
Символисту Бернару Винсент обещал «эффект, подобный тому, что производят витражи в готической церкви»; брату – «симфонию в желтом и синем», способную составить конкуренцию антибским полотнам Моне, огромный «декоративный проект» (на дюжине панелей), который сможет состязаться с амбициозными замыслами Сёра. Винсента влекли грубоватые, поздние цветы, которыми были усажены все сады в Арле: в их восхитительном цветении, безрассудной щедрости и горестном увядании художник видел отражение собственной истории. Но его главным зрителем был тот, чьего появления на пороге Желтого дома Винсент ждал со дня на день. «Теперь, когда я надеюсь разделить свою мастерскую с Гогеном, я хочу ее декорировать, – писал он в нетерпеливом ожидании. – Ничего, кроме больших подсолнухов».
Но сначала все надо было продумать. «Великое не рождается спонтанно, это последовательная цепочка соединенных вместе элементов», – писал он в 1882 г., на заре своей карьеры. Целыми днями и бессонными ночами Винсент прикидывал, какие цвета смогут, с одной стороны, выделить и подчеркнуть, а с другой стороны, объединить столько образов. Бернару он описывал подсолнухи как «декорации, в которых яркие или приглушенные хромы засверкают на различных фонах, начиная с самого бледного веронеза и до королевской синей». Постоянные игры с вариантами рождали лишь «проклятую путаницу» бесконечных комбинаций.
Когда Винсент узнал, что антибская серия Моне подверглась критике со стороны Гюстава Жеффруа за слащавость и «отсутствие четкой структуры», Винсент решил прибегнуть к «логичной композиции» Сезанна и «продуманным цветам» голландских мастеров, таких как Вермеер. Подражая этой и прочей «искусно скомпонованной» живописи, Винсент утверждал, что он часами тщательно готовился к работе над серией подсолнухов: продумывал и рассчитывал абсолютно все – от размера и расположения каждого холста до цветовой гаммы и необходимого количества краски каждого цвета. Он надеялся, что такое тщательное заблаговременное планирование, требующее предельной сосредоточенности, позволит создать «одно за другим целую серию быстро выполненных полотен».
Но сколько бы он ни готовился, всегда было мало. «Увы, увы, – жаловался он Бернару, – самые прекрасные картины – те, о которых мечтаешь, лежа в постели с трубкой, но которые никогда так и не будут написаны».
К тому моменту, когда расчеты Винсента вылились на холст – а произошло это в конце августа, – в местных садах уже отцветали последние цветы, огромные гелиотропы. Но Винсент, воодушевленный новыми идеями гиперболизации, мог обойтись и без вазы с увядшими цветами на столе в Желтом доме. Он мог даже не делать предварительных набросков углем, которые раньше служили ему подспорьем, а приступить сразу к живописи. Обозначив лишь основную композицию – вазу, несколько цветков и край стола, служивший линией горизонта, Винсент с головой ушел в клуазонизм и систему дополнительных цветов, что мучили его даже по ночам. Вскоре он уже работал над тремя картинами одновременно: на двух было по три подсолнуха, а на третьей – не меньше дюжины, и все – в разной степени увядания. Скорее это был мощный порыв, нежели последовательная, поэтапная работа. «Я работаю над ними каждое утро с самого рассвета, – рассказывал он Тео, – цветы вянут так быстро, и все надо успеть сделать за один сеанс».
Каждый раз, когда Винсент касался кистью холста, все тщательно продуманные ночами планы неизбежно сталкивались с неудержимым живописным порывом. Для художника, чуждого постоянства и осмотрительности в своем энтузиазме, бесконечные комбинации цветов и мазков таили в себе непреодолимый соблазн импровизации: внезапный излом линий, непредсказуемое сочетание несочетаемых цветов, тяготение к пастозной технике и лирическая живописная манера. Любая случайность или приступ вдохновения приводил к очередному витку расчетов: недели подготовки и спонтанная живопись вступали в ожесточенный спор о замысле и результате. Винсент сравнивал свою работу с «поединком фехтовальщиков», в котором «сила мысли» сражалась с «уверенностью руки».
