В работе “Трубная площадь” все постройки, дома, храмы, будто набранные цветным модулем детского конструктора, выглядят нежилыми, необитаемыми, но при этом вполне самодостаточными, как отреставрированные к юбилею, но не заселенные объекты заботы городских властей, такая кукольная “потемкинская деревня”, и жильцов туда, удавись, не пустят. Вот те, мелкие, и жмутся опять в полной прострации в левом нижнем углу на полузаснеженном тротуаре, вытолкнутые на “обочину жизни”. И солидарность с этим бессловесным народцем тебя настигает, уж нам ли не знать, что в эту пору ноги в любых сапогах или ботинках всегда мокрые, да и вообще жить здесь зябко…

Не всегда условность ватагинской формы переплавляется для меня в живую жизнь, в тему, и тогда я не угадываю, что мне говорит художник. В городском пейзаже “Малое Вознесение” большая точность в узоре тесно сгруппированных домов, крыш, водосточных труб, шатра колокольни рождает узнавание не только места, что естественно, но особенной московской снежной сырости, однако непроницаемая игрушечность машинок, луж, дерева останавливает, гасит, как мне кажется, начавшую звучать тему.

Силится ли Ватагин придать крепость, порядок бесформенной расхристанной городской жизни? Или он видит внутренний строй сквозь временное неблагообразие, сиюминутную неряшливость? Пикассо сказал, что изображает мир не таким, каким его видит, а таким, каким его мыслит. Ватагин — художник и мыслящий, и пылкий, но, повторю, очень волевой. Все эмоции и порывы он, как вольные реки, забирает в каналы и трубы, стихию — в ирригационную систему. Ему не случайно так близок Николай Крымов, замечательно умный и “крепкий” художник (“…грубо говоря, мой стиль — это смесь иконных горок Крымова, Малевича и Отто Дикса”). Крымов ведь тоже “понимает”, как в пейзаже все устроено, “мыслит” архитектуру дерева, объем его кроны, конструкцию облака. Такие художники не удовлетворяются пусть свободным и бурным, но невнятным движением воздушных масс, листвы, цвета, одна лишь эмоциональная видимость их не устраивает. Сильное концентрированное внимание Николая Ватагина выхватывает суть человека, места, события (бывало, в ночном Коктебеле прожектор погранзаставы мощным лучом просматривал, высвечивал все в бухте, на холмах и в предгорьях, и в каждой точке на миг становилось светло, как днем), но в пейзажах Ватагина этот “прожектор”, не увязая в движении ветра, в мареве, сырости, растворяет неясную, но едва ли не самую важную субстанцию пейзажа — состояние, целлофановую пленку погоды, в которую завернут город.

Работа “День”, как бутон, обещает обдать тебя всеми запахами сияющего летнего тарусского дня, что закодированы, конечно, в этом ярком небе и красной дороге и смешном изумрудно-зеленом доме, и цвет горит, но вольный жаркий день не отслаивается до конца от картинки, не дано ему достаточно свободы “расправить крылья”, раскрыться и одурманить зрителя своим звонким зноем.

Слишком сильная воля у художника, очень мужские мозги, все он контролирует, не дает спуску себе, не идет на поводу у холста. На этом пути всегда правит он.

“Осень” — красивая работа. Очень. Провинциальная улочка, пунцовый деревянный дом, геометрический орнамент из крыш, заборов. Почти голые деревья и бледные дали. Все ясное, слегка игрушечное, но эта ясность так адекватна ясности тихого осеннего дня, так ясно и бывает лишь осенью. А на переднем плане на земле — огромные желтые листья размером с редких прохожих. Четкие, жесткие тени от деревьев и людей создают прохладный золотистый свет, характерное осеннее свечение. И все же, все же. Надышаться “полной грудью” и “до отвала” этим дивным октябрем мне не удается, благоухание это дозировано, и его чуть-чуть не хватает. Оно не одолеет властную структуру вещи, не вырвется на свободу, и крышу у зрителя, уже готового “отдаться”, может быть, не снесет. Прекрасный граненый флакон слишком надежно удерживает запах.

А бывает у Ватагина и совсем по-другому.

“Зима” (1992, холст, масло, 100ґ110) — холод и скудость парка, и мы одиноки, заброшены. Весь холст как отрез белого дешевого ситчика с бедным серым и черным рисунком — всё пеньки да обрубочки (“глазки и лапки, глазки и лапки”). И валенки сырые, и ноги мокрые, и две спеленутые холодом фигуры и собака, учуявшая несчастье, и действительно, среди стволов и обрубков чьи-то ноги в тех же валенках торчат из снега (“от Икарушки бедного одни ножки торчат…”). Этот снег, этот рисунок, почти раппорт, — большая удача, тот случай, когда знак набух “полнотой чувств” и “правдой жизни”, живая формула знакомого до боли в зубах короткого зимнего дня, несчастливого, неуютного, неласкового, как мачеха.

Еще одна работа с названием “Осень”, но уже и не просто пейзаж. Дома выстроились по одну линию, как немощная декорация или плоский задник в провинциальном д/к. Тема постановки — “войнушка”. Нижняя доля осталась людям — на жиденьком по цвету сером асфальте в беспорядке пребывают одичалые собаки, вездеход, хорошо упакованный чеченец, распростертый полуодетый труп, листок газеты “День”, растоптанные флажки, сидящий Христос в терновом венце; не замечая Его, два мужика сидят на ящиках и распивают, шастают омоновцы в камуфляже и черных масках с автоматами и дубинками, а один из них, красномордый, мочится у левого края холста, из-за которого чуть ниже торчат чьи-то безжизненные уже ноги. Игрушечный пейзаж после битвы. “Легкомысленность” способа изображения снимает всякий пафос, но сохраняет болезненную опустошенность, тоскливую безнадежность. Игрушечный белый дом горит в центре холста веселым игрушечным пламенем.

И наконец, “Арбатская площадь” (1994, холст, масло, 75ґ75) — очень сильный, с моей точки зрения, холст. Разделен диагональю; вверху слева, как водится, — домики, справа внизу — жители. Нелепейшая советская мавзолееподобная красная пагода станции метро “Арбатская”, игрушечная желтая цитадель Минобороны с регулярными рядами черных окошек-бойниц и со звездой на башенке и спиленный левым краем холста кинотеатр “Художественный” с гигантской афишей. На афише — огромный и жуткий красноголовый мужик в черном конкретно так нависает над уже поверженной голой теткой, такой же огромной. Соитие двух монстров господствует над площадью, над реденькой толпой вдавленных в черный асфальт крошечных пешеходов. Но те как-то не впечатляются, ничто их не колышет, не замечают они, видимо, и аккуратного, как разрез в арбузе (сделанный острейшим ножом ловкого, говорливого и загорелого, с хитрой усмешечкой и азиатским прищуром продавца), квадратного люка подземного перехода с отвесно уходящей вниз лестницей (на ум приходит “Лаз” Владимира Маканина), того и гляди, кто-то из них туда свалится. Город и сам их не замечает, он самодоволен и, с понтом, державен. Огромная злая игрушка — матрешка, трансформер, — с маленьким человечком никак не соотнесенная. И живи в этом городе как хочешь. Они и живут: как цветные фишки из детской настольной игры, заблудившиеся на асфальте, как в лесу, покорно передвигаются на своем поле, в своем углу: “И не у зрел неба из угла Бутков”. Никто тут никакого неба не у зрел и не узрит, и с миром этим державным также никто и никаким образом не связан.

Цвет лапидарный, как в наборе детских кубиков: желтое, красное, черное, темно-зеленое, и лишь краешек белого неба.

Памятник времени, если не эпохе. Привкус уже не ужаса, но привычного несчастья, оставленности, ставшей нормой. Несомненное достижение русского изобразительного искусства.

Мужчины. “Лёша” (1996, холст, масло, 80ґ60). Серовато-белый фон, белая голова на сутулых, несильных плечах. Веки — белые дольки, шайбочки радужного круга, жесткие палочки носогубных. И как этот незнакомый человек получается таким живым, с сиюминутной стеснительно-радостной улыбкой при жестком наборе лица из палок, шайб, долевидных красных пятен румянца? Тонкая робкая рука срезана краем холста, на ней нет акцента, взгляд наш снова возвращается к лицу. Продуманность вещи зашкаливает за сто процентов, полная “поверка алгеброй” или геометрией. Застенчивая сутулость — от точно найденной дуги плеч, и так вся эта малопостижимая “живая прелесть” конкретного человека переведена в геометрию — и сохранена в живой, горячей целостности.