Может быть, вещам значительным и положено пребывать до времени в неторопливой тишине, в данном случае — в тишине ватагинской мастерской, но все-таки странно (или нет?), что эта тихая победа нашего искусства так мало замечена профессиональной, а тем более продвинутой арткритикой. А мы, критика не профессиональная, а так, “на час”, поздравим Николая Ватагина и самих себя с этой вещью и вместе с художником вздохнем о Пушкине, да и о себе: “Разбойника благоразумнаго, во едином часе раеви сподобил еси Господи, и мене древом крестным просвети…”

Автопортрет с женой. В работе “Стрижка” (1992, холст, масло, 140ґ100) сам художник сидит на табурете, а любимая жена Маша — в синем платьице, расческа и ножницы в руках — стрижет его. Полыхает красный фон — бревенчатые стены и пол, холст полон напряжения, и герой наш, совсем голый, задрав ноги на табурет, обхватил колени руками и сгруппировался, как перед прыжком. Молодой воин собирается с силами перед походом или сражением. Белое тело исчерчено линиями мышц и шариками суставов, но выглядит беззащитным, алые губы сжаты, легкий румянец возбуждения на одной щеке, вторая бледна.

Это, конечно, не постриг, но уже и не просто стрижка. В раскрытых остановившихся глазах почти ужас и последняя решимость, та самая “terribilita”. Кажется, вот сейчас достригут, воин опомнится, стряхнет оцепенение — и распрямится, подхватив пращу, оставшуюся за кадром.

Корнилова Екатерина Владимировна — художник. Окончила Московский государственный художественный институт им. Сурикова. Последние персональные выставки — в московском Манеже (2001), в Мадриде и Лозанне (2004). Работы находятся в музеях России, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, в Русском музее, в Музее современного искусства в Москве, а также в музеях и частных собраниях других стран. В “Новом мире” дебютировала как рецензент-арткритик (2004, № 6).

1 См. о них “Художественный дневник” Екатерины Корниловой — “Новый мир”, 2004, № 6. (Примеч. ред.)

Лосев Лев Владимирович — поэт, филолог. Родился в 1937 году. Окончил факультет журналистики Ленинградского университета. С 1976 года живет в США. Автор нескольких книг стихов, исследователь творчества И. Бродского, переводчик поэзии К. Кавафиса и др.

Есть слова Мальро, которые не становятся менее верными от зацитированности: “Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел, как другой художник нарисовал дерево”.

Рейн ходил к художникам, и я таскался за ним на невидимом поводке. Весной 1956 года таинственным и многообещающим было имя — Фальк. По темной лестнице мы поднялись на третий этаж. Фальк был смуглый, подсохший, старый человек с непонятно что означавшей улыбкой. Мы попросили посмотреть его “работы”. Он провел нас в мастерскую.

Холсты стояли, прислоненные к стенам, подрамниками наружу. Рейн попытался повернуть один, но Фальк, неопределенно улыбаясь, не разрешил. Оказалось, что смотреть можно только неоконченную картину на мольберте. Это было тусклое изображение женщины, собственно не картина еще, а подмалевок. Мне показалось, что он покрыт пылью, хотя в темноватой комнате трудно было сказать наверняка. Палитра лежала на стуле рядом с мольбертом. Краски на ней окаменели. Вошла женщина, такая же сухая и смуглая, как муж. Она принесла художнику кушанье — коричневые комья на тарелке. Почему-то сочла нужным нам объяснить: “Рис с грецкими орехами”. Мы уже начали понимать, что художник просто боится случайных посетителей, и пошли прочь.

Спускаясь по лестнице, увидели, что дверь в мастерскую этажом ниже открыта и другой старик, не в пример Фальку плотный и румяный, стоит в передней. По табличке на дверях поняли, что это Павел Варфоломеевич Кузнецов, и попросили разрешения войти. Павел Варфоломеевич собирался уходить, но остался и охотно стал показывать, одно за другим, свои среднеазиатские полотна. Пустыня у Кузнецова была не раскаленным адом, а пространством, где горизонтально жили легкие свежие краски — желтое и голубое главным образом.

В ту пору желтое и голубое не ассоциировалось у меня ни со Швецией, ни с Украиной, а только с Рейном. Я не переставал дивиться тому, что цвет можно воспроизвести словами.

…я помню яблоко на голубой холстине,

просторное, покатое, как лодка,

оно пробило строй сосновых досок,

замедлясь здесь, оно было желто.

И не только цвет, но и форму — округлость яблока. Пробивая строку регулярного пятистопного ямба, как сосновый частокол, ядро яблока подтверждало свою округлость тремя ударными “о”: “онО былО желтО”. Когда Рейн читал эти стихи, он произносил “былО желтО” с окончательной, непререкаемой интонацией.

“БылО” научило меня ценить поэзию смысла еще до того, как я вчитался в Мандельштама. В то время как иные мои приятели, да и я сам баловались заумью, Рейн работал со смыслами слов. У меня язык не повернется назвать Рейна “орудием языка”, как определял впоследствии поэтов наш с Рейном общий гениальный друг. Какое уж тут орудие! Рейн казался мне деревенским кузнецом. Он раскалял слова и речевые обороты докрасна и сгибал, и закручивал их так, как ему было нужно для получения смысла, не достижимого средствами обычной речи. Собственно, все то давнее стихотворение, “Яблоко”, об этом процессе, о том, как возникает лирический текст. Начало там такое:

Пока я уходил от переулка

на площадь, становилось все теплее.

Стихи нас настигают. Перед этим

охладевая. Впереди металлов

распалась ртуть.

Для того чтобы добыть гармонию из хаоса городских площадей и броунова движения человеческих толп, нужно дать распасться логическим связям, грамматическим нормам, как распадаются элементарные частицы при термоядерной реакции. (Термоядерная образность еще вернется в конце стихотворения.)

И вот, когда душа стесняется лирическим волненьем, мысли твои выбились из назначенной бороздки и заскрежетали поперек пластинки, тогда вспоминается написанное другим художником.

…Я шел по переулку,

И мне подумалось о стенах и судьбе.

Потом о стенах просто. Я представил

какие-то отличные полотна,

раскрашенную известь, крен дождей

и множество небывших ситуаций.

Тут пора сказать, что вообще-то в этом стихотворении стандартная лирическая фабула: шел по улице, встретил красавицу. Но мы-то знаем, что бог не в фабуле, а в деталях.

Но площадь огорошила меня,

происходило лютое движенье,

сюда заброшенное от ствола Садовой,

грузовики стремились в представленье,

свергая предыдущее строенье,

и, прислоняясь к алтарю Главпива,

я бросился хоть что-нибудь спасти.

Я встретился с тобой. Гораздо раньше

я тебя увидел, но,

подсчитав глаза, ресницы, бедра,

смолчал.

Площадь — воплощение адского городского хаоса с лютыми грузовиками, не спокойная Сенная или вовсе тихая Покровка на Садовой в Ленинграде, а от ствола бесчеловечно широких московских Садовых; но наш герой находится уже не только в этом, но и в другом измерении, в другом городе, в другой эпохе. Не то чтобы в Париже 1913 года, но в локусе, созданном лирическим воображением Утрилло, с разводами дождя на крашеной штукатурке стен. Или Писсарро. Или Добужинского, в конце концов.

Книги, о которых Рейн чаще всего говорил в то время, клялся дать мне почитать и не давал, были “От Монмартра до Латинского квартала” Франсиса Карко и “Пикассо и окрестности” Ивана Аксенова.