Других людей у меня для вас нет. Моей практике чтения Степановой знакомо первое впечатление странности (что нормально) и какой-то необязательности, даже вымученности тропов. Выстраданный вывод: для чтения Степановой надо каждый раз стирать в своем мозгу стандартную программу распознавания образов. Но что делать с ее остроумием? Оно представляет определенный риск даже для эклектики ее языка — определяемой эклектикой человеческого материала. Что ж, эклектика так эклектика, и вот, пожалуйста, благородный, проникновенный тон прямого пафоса (несентиментальному автору иногда можно): “Между нежить и выжить, между жить и не жить / Есть секретное место, какое / Не умею украсть, не могу заслужить, / Не желаю оставить в покое. <…> Каждый грузчик, любая невеста — / В сфере действия этого места”. Грузчик тяжело работает, невеста любит: труд + любовь — такая тут метафизиология. Все пятнадцать произведений книги — попытки путешествия в то “секретное место”, где происходит прорастание новых “клейких листочков” человеческих поколений — не умиляющее поэта, а удивляющее, причем столь неотступно, что в поэте прорастает его же новое поколение. Прорыва в метафизике не происходит, секрет остается секретом, но прорывы в поэтике есть. И значит, “антропологическая цель” (каждое человече­ское сознание есть сознание поэта) ближе. Девятым валом этих прорывов поэтической речи я вижу (именно вижу) диптих “Утро субботы, утро воскресенья”.

Свое заявление я не могу подкрепить цитатами, но это не обычная отговорка рецензента: в данном случае надо приводить две части диптиха целиком, так как вся соль в совпадении или несовпадении соответствующих строк из каждой части. А поэтический ход такой: первая часть описывает “лирическое я”, вернее, “лирическое тело” в состоянии утренней субботней праздности, вторая — в тех же образах и интонациях начинает описывать утро воскресения, так что при взгляде на текст с птичьего полета (возможно и такое первое прочтение, и оно даже желательно в данном случае) создается впечатление, что “лирическое тело” проводит еще одно утро в отдыхе, уже в воскресном. И вдруг как гром среди ясного неба (этакое незаслуженное вознаграждение за псевдочтение!) осознание, что тихой сапой наступило утро не на следующий день, а через многие дни или годы, и не отдых тут, а умирание, и не “лирического тела”, а любого тела, и не воскресение — день недели тут, а воскрешение (себя-тебя-его нового).

Диптих этот — зеркало, отражающее сразу настоящее и будущее, жизнь и смерть. Создано впечатление одновременности, то есть вечности. К Моцарту (есть легенда) музыка приходила не в последовательности звуков, а сразу целиком, музыку он не только слышал, но и видел. Подобное происходит при повторных чтениях диптиха: в строках из первой части будешь узнавать строки из второй и наоборот. Жизнь и смерть будут меняться местами — круговорот человека в природе (с заходом на метафизическую секретную фабрику: “На волю, на вы, отрясая печати, / Иду воскресенье как мышцы качати”). Земное воскресение человека никогда еще не было столь зримо на белом листе бумаги, покрытом словами. (Картинки есть: у индусов изображение сансары, где младенец переходит незаметно в старика, а старик в младенца.) “Прием” настолько тут “содержание”, что повторить его вряд ли возможно и нужно...

В предисловии к предыдущей книге “Счастье” Степанова говорила о своем желании уйти от “просто-лирики”. Я бы назвала новую лирику “другой лирикой”, понимая ее другость как непохожесть на “просто-лирику” своей онтологической (не психологической) устремленностью к “другому я”, любому “я”. Это не диалог “я” с “ты”, а скорее попытка интегрирования “я” в вечно сущее Я, или Целое, или Всё. Список синонимов можно продолжить, но синонимам схоластики мы предпочтем синонимы лирики.

В новой книге Степановой “человечье и оруще” тело изображено в любви, болезни, смерти, во сне, игре, повседневном быте, труде, включая стихотворный, — краткая энциклопедия тела в поэзии. Энциклопедия эта сильно лирическая, душа “оруща” тут не меньше тела — в радости и горе не только “физиологии”, но и “малой истории”, коя есть своего рода физиология “большой истории”. “Малая” — если и не следующий впритык за физиологией уровень систематизации мира, то через одну-две ступеньки. Скажем, история твоей семьи, рода в веселой трагедии “Сарра на баррикадах”. Или вполне “историческим процессом” оказывается международный чемпионат по футболу (открывая книгу и озадачивая читателя: Господи, а футбол-то зачем?!). Дело поэта — проследить, как в результате, скажем, гулянок на чемпионате “меняется европ таинственная карта”, а с нетаинственной картой Европы работают историки. Или вот факт физиологии городского пространства летом 2004 года, когда Манежная площадь соединяла разрушенную гостиницу “Москва” и дотла выгоревший Манеж (“Воздух-воздух”), так что души этих руин должны были непременно общаться в лироэпическом времени поэта Степановой. И душа с душою говорит — в ее малой истории. Осмысливание поэзией малой истории, в отличие от тенденций “нового историзма”, вокруг которых в культурологии не затухают споры (самые горячие по оси Восток — Запад), — конечно, совсем не новая работа, это лироэпос. Дело это древнее, а его бесспорность Степанова отстаивает в того рода личном высказывании, что заслужило реабилитацию от эстетики постконцептуализма с его верой в права новорожденного на лиризм, если поэт сознает, куда он родился.

Апофеозом малоисторического места и времени становится стихотворение “Балюстрада в Быково”. Болевую линию этого места автор ощущает в полуразрушенной балюстраде работы Баженова на территории больницы в подмосковном Быкове — “В смирной глуши облысевшей, / Родственной, словно кровать”. Еще одной удачи из рода “перевертывающих” Степанова достигает на этот раз прорывом не в литературный, а в лирический факт . До Степановой не знали мы, что некоторые из нас способны откликаться на полусмытый след малой истории (балюстраду эту самую), словно это мать родная. “Мерить и мерить ее перешагом, / Дактилем и сантиметром. / Стать ее тайным приспущенным флагом, / Явным волнуемым ветром”. Волны оплакивания и экстаза подбирались исподволь — как тревожащая рябь — и вот уже обрушиваются с рискованной высоты поэтического исступления на ненаглядную “ падшую архитектуру ”: “Чтобы ее и меня совмещали в тетради / (пушкин-у-моря, степанова-на-балюстраде ) ”... Диковинные эти речи, видимо, исходят из той точки , что завершает старую незабываемую фразу: “И как воздух из недер шара / Выпускает себя душаа”5, а теперь двойное “а” становится тройным, множится, длится...

Лиля Панн.

Нью-Йорк.

1За удачную обложку оформителю Кириллу Ильющенко можно простить перегибы на местах — красный шрифт, которым набраны все тексты!

2Премия им. Бориса Пастернака (2005) присуждена Марии Степановой.

3Ср. “Ритм как теодицея” С. Аверинцева — “Новый мир”, 2001, № 2.

4См.: “Крещатик”, 2005, № 1.

5В книге М. Степановой “О близнецах”.

Книга Бориса Дубина посвящена современности — но “современность”, по Дубину, имеет двухвековую протяженность, она начинается приблизительно в конце XVIII века — вместе с романтизмом. “Современность” (modernitй, modernity, Modernitдt) — это “эпоха „культуры” в ее новейшем, универсалистском понимании — как динамического многообразия смыслов, организованных на началах субъективности”. Рассматривая разные аспекты нашей социальной и культурной жизни, исследователь вновь и вновь возвращается к рубежу XVIII — XIX веков. Делается это не только ради установления генезиса настоящего — того настоящего, которое составляет предмет наиболее острой заинтересованности автора, основной для него точки приложения сил. Причина заключается в том, что настоящее для Дубина исторично и потому не может быть рассмотрено как изолированный (а следовательно, остановленный) момент времени. Социальные тенденции, смысловые структуры и символы современной культуры не предъявляются читателю как зафиксированная данность, как аналитическая характеристика “текущего момента”. Они почти в каждой статье прослеживаются как подвижная становящаяся реальность, не изымаемая из исторической динамики.