Головлев Евгения Миронова — это сонная муха. Засасывает потоком сладкоречивых слов и вонзает мохнатый хоботок, сладострастно жмуря глазки. Сладкой демагогией, насилием бесконечного словоистечения, с которым не справиться ни одному острослову, он окутывает, обволакивает жертв — и их тела постепенно превращаются в кокон, трясет их, выкручивает жилы, сжимает виски. Серебренников навязчиво использует этот вполне физиологический образ — от Иудушки люди уползают, извиваясь, как черви, и застывают в параличе. Головлев оборачивает жертву в кольцо пуленепробиваемых морализаторских словес, лжепророче­ских, неправедных. В этом как бы клерикальном мире, как и, кстати, у Салтыкова-Щедрина, — ни одной церковки, ни одного крестика, ни одной иконочки — ничего, что свидетельствовало бы о праведности слов Иуды. Это церковь наоборот. Антипророк в пародийно ангельском обличии — с мушиными крылышками. Напускает в жилы своей семьи сонного сока — и она превращается в сонное королевство. Мать, прекрасная, чудная, благородная мать — глава семейства, крепкая домоуправительница, — превращается в дряхлую старуху, со смирением принимающую такого сына, полную безразличия к его судьбе и судьбе своего фамильного древа. Страшно смотреть за метаморфозами Аллы Покровской. Брат Паша, богатырь и хулиган, засосанный Иудушкой, катает по полу пустой водочный стакан и валится, как бревно, на половицы, безвольный, безмолвный, обескровленный. Сопротивляться — невозможно. Нет таких слов, которые можно противопоставить этому евангелию от вампира.

Один из самых страшных моментов спектакля — агония Евпраксеюшки, помешательство мирной бабы, у которой отняли ребенка. Юлия Чебакова впервые в МХТ получает большую, значительную роль и показывает исключительную способность к трагической игре — себя не стесняясь, проживать чужую горестную судьбу, отчаяние женщины с ампутированной потребностью в материнстве.

Средоточие спектакля — в финальном диалоге Иуды и Анниньки. Здесь Евгения Добровольская, умная, красивая, великолепная мистическая актриса, играет какую-то свою, личную муку. Именно ей — единственной в этом спектакле — даровано осуществить победу над головлевской Мухой. Она разоблачает Порфирия, возбуждая его сладострастное вожделение к телу падшей женщины, его глубинную потаенную страсть к пороку как следствие тотального одиночества и чернушных фантазий. Аннинька с высоты своего страшного опыта, с высоты падения и со знанием смерти, случившейся у нее на глазах, со знанием смерти, стоявшей рядом, разоблачает монстра одним словом, одним заклятием: “Вы же всегда один! Как жить-то не страшно”. Муха умирает. Концепция Серебренникова укладывается во фразу, дарованную Василием Розановым автору “Головлевых”: “Как матерый волк, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу”. Пожалуй даже, кажется, именно эта знаменитая розановская фраза из “Уединенного” вдохновила режиссера на вполне определенный набор образов.

Методы полифонической режиссуры, наработанные на современной пьесе в начале карьеры, Серебренников с успехом реализует здесь — атмосферно “Головлевы” напоминают “Пластилин” с его агрессией, унижением, насилием, страхом. Используя приемы “новой драмы”, Серебренников венчает классику с современностью. Не случайно финальный диалог между Иудушкой и Аннинькой происходит словно бы в современности, и еще дальше — в вечности, в космосе. Это диалог Мучителя и Жертвы, Вампира и Донора, вечное вопрошание, разрушающий вампира катехизис, каждый ответ на вопросы которого уничтожает его самого. Эта Аннинька настрадалась вдоволь, чтобы раздавить гадину. “Совершаются преступления. Давят­ся, вешаются. Топят. Отравляют. Режут. Жгутся в огне отчаяния и гниют в отра­ве ложных чувств... Старички сидят в сторонке и кушают сухую просфорку...” — вот еще одна цитата из Розанова, призванная поддержать концепцию.

Превосходные степени в отношении новой премьеры Кирилла Серебренникова расточать не стыдно. Хотите верьте, хотите нет, но пусть эта работа станет чем-то вроде образца современного театра — все равно ведь нужен такой. Именно в “Головлевых” стало очевидным, что Серебренников начал использовать на теле классики приемы, наработанные им на основе новых текстов. “Пластилин” сделал Серебренникова знаменитым и вывел его в неформальные лидеры, “Господа Головлевы” сделали его уже лидером современного театра, создателем его модели.

Этот спектакль оцепеняет — и своим ледяным, вампирическим, высасывающим эффектом, и своим совершенством. Факт сам по себе печальный, но Кирилл Серебренников, похоже, установил однопартийную систему — сегодня рядом никого нельзя поставить по силе воздействия, по сочетанию смысла и адекватной ему технологии. От “Пластилина” до “Господ Головлевых” — сделанных почти по одним меркам современного театрального мышления, сложнейшего, подробнейшего, но вместе с тем и презентационного, иллюстративного, — Серебренников прошел эволюцию, которая позволяет утверждать следующее: нашему утомившемуся в перестройку, заформализировавшемуся театру была предписана эта инъекция “режиссуры без корней”. Серебренников — режиссер-любитель, он интуитивно нащупывает ходы профессии; такие, как он, обычно увлекают трактовочной режиссурой, идеологией, но в “Головлевых” случилась другая вещь. Трудно вообще понять, как можно без режиссерского образования, силой внушения, вывести артистов на такой градус исповедальности. Театр — это прежде всего подробности. Здесь в актерской игре у Евгения Миронова и Аллы Покровской, у Алексея Кравченко и Евгении Добровольской, у Эдуарда Чекмазова и Юлии Чебаковой подробностей так много, словно бы мы наблюдаем за ними посредством камеры слежения, и уже слезится и вываливается глаз, уставший пристально смотреть на сцену в страхе пропустить движение мускула. Это вообще мучительный спектакль, не “зрительский” — сидишь в зале и мучаешься совестью, узнавая в этом национальном ужасе — Иудушке Головлеве — собственные черты, присущий исключительно всем грех словоблудия и морализма . И актеры — рядом с тобой — мучаются. С за­лом ведется разговор на личную тему — это, пожалуй, главная добродетель этого спектакля. На поклон выходят люди-мочалки с тяжелым взглядом — выжатые актеры, съевшие, изжевавшие самих себя.

Открытый фестиваль кино стран СНГ и Балтии (“Киношок”), ежегодно проходящий в Анапе, — мероприятие в высшей степени любопытное. Не только потому, что съезжающиеся сюда четырнадцать лет подряд кинематографисты из бывших советских республик неизменно демонстрируют, несмотря ни на что, самую искреннюю “дружбу народов”. Не только потому, что фестиваль дает шанс увидеть, что происходит в таких экзотических для нашего проката кинематографиях, как эстонская или киргизская, таджикская или молдавская… Не из-за того только, что помимо основного конкурса здесь предлагается еще множество редких “блюд” вроде программы “Кино без кинопленки” (фильмы, сделанные на видео вне системы официального кинопроизводства), короткометражного конкурса “Шорт-шок”, программы сверхкоротких фильмов и т. д.

Анапа, пожалуй, единственный в мире фестиваль, где география отбора картин совпадает с границами канувшей в Лету империи. И это позволяет в неожиданном ракурсе разглядеть и почувствовать общие тенденции и процессы, что разворачиваются на “постимперском” пространстве в целом. Известно, что в державно-государственном смысле все империи рано или поздно обречены на распад. В смысле духовном и культурно-историческом их жизнь гораздо более долговечна. Мы живем в мире, для которого вполне актуально политическое наследие Рима и Византии, не говоря уже о более “свежих” образованиях, как Британская империя, Австро-Венгрия или Порта. С момента распада СССР прошло чуть менее пятнадцати лет, так что “жизнь после жизни”, можно сказать, только начинается. И наблюдать за ней в зеркале “национального” кинематографа неожиданно интересно.