Минувший год на пространствах СНГ и Балтии в политическом отношении выдался на редкость бурным и драматичным. Серия “цветных революций”, вступления Литвы, Латвии и Эстонии в НАТО и ЕС, резкое обострение имперских комплексов внутри России (“Распад СССР был величайшей геополитической трагедией ХХ века”, — заявил наш президент). Скандалы, связанные с отказом президентов Эстонии и Латвии от участия в праздновании 60-летия Победы, территориальные претензии, требования миллиардных компенсаций “за оккупацию” и т. д. и т. п.

Любопытно, что в фильмах, показанных на фестивале, ничего этого нет: ни “майданов”, ни “тюльпанов”, ни “роз”, ни претензий к оккупантам… Если и есть, то как бы впроброс, под сурдинку; там, где, к примеру, как в Грузии, титульная нация сама озабочена сохранением от распада доставшегося в наследство осколка империи. А так, ощущение, что после “цивилизованного развода” люди просто пытаются наладить свою отдельную жизнь.

В эстонском фильме “Магазин мечты” (режиссер Пеэтер Урбла) три женщины, оставшись без работы, открывают лавочку по прокату костюмов. Одну муж обижает, у другой кошелек украли, третья озабочена срочным изготовлением костюма “человек-унитаз” для акции по рекламе сантехники. Все мило, обыденно, буржуазно и скучно.

В литовском фильме “Стеклянная страна” Янины Лапинскайте замужняя дама, родившая второго ребенка, мается от затянувшейся послеродовой депрессии. Если бы фильм не был так пронзительно, завораживающе красив (оператор Альгимантас Микутенас), страдания героини не вызывали бы ничего, кроме желания немедленно отправить ее в аптеку за антидепрессантами. Однако мощная энергия изображения привносит в эту житейскую драму дыхание потустороннего, напоминая, что депрессия — смертельная болезнь, которая косит людей не хуже инфарктов и рака. Что ж, близость смерти — такая вещь, от которой человек не застрахован и в запертом на все замки, тихом, благополучном доме.

В российской картине “Манга” Петра Хазизова безмозглая девочка-модель, вообразившая, что ее изнасиловали, мечется по ночному кислотному городу, втягивая в свой бред совершенно посторонних людей; мечется до тех пор, пока в ее птичьем уме не возникает сакраментальный вопрос: “А может, это было не изнасилование? Может, это на самом деле любовь?” В украинском “Путеводителе” Александра Шапиро множество подобных же персонажей-мотыльков — обитателей современного Киева — меняют, снимают, покупают квартиры, обсуждают, в какой клуб лучше податься, как куда доехать, где устроить модный показ; главное украшение фильма — бесконечные абсурдные диалоги, достойные героев Киры Муратовой.

В узбекском “Подростке” Елкина Тульчиева мальчик, растущий без отца, бесконечно ссорится с мамой, тетей и бабушкой. В другой узбекской картине — “Девичий пастух” Юсупа Разыкова — мальчик-подросток вынужден присматривать за женой старшего брата, уехавшего на заработки, сопровождать ее в поликлинику, и драматическая кульминация фильма — недозволенный обмен взглядами между молодой женщиной и водителем раздолбанного автобуса. Киргизский “Сундук предков” Нурбека Эгена повествует о том, как осевший в Париже уроженец аула привез на родину невесту-француженку и не решился представить ее родителям. Ну и так далее и тому подобное. Может показаться, что эскапизм, бегство в частную жизнь, — ведущая на сегодняшний день тенденция постсоветского, постимперского кино. Но убежать толком мало кому удается. Под тонкой пленкой современной обыден­ности шевелится хаос: хаос вытесненного, до конца не осознанного, но не отпускающего имперского прошлого, хаос неустроенного настоящего, который немедленно накатывает, стоит только переступить порог обжитого дома. Пересечение границ — социальных, национальных, временных и пространственных — извечный источник драматизма. Но характерно, что, пересекая границы, герои и авторы “национальных” картин оказываются внутри общего смутного постимперского хронотопа, который и придает фильмам подлинную конфликтность и напряжение.

К примеру, конфликт, связанный с приездом французской девушки в киргиз­ское село, кажется абсолютно сказочным и надуманным. Да, рады и счастливы должны быть папа и мама, что сын их нашел себе невесту в Париже! И приходится сочинять какую-то совершенно немыслимую историю про давнее родовое проклятие, которое можно снять только в надцатом поколении, женившись на девуш­ке “из своих”, — чтобы хоть как-то объяснить, почему несчастную француженку не встречают с распростертыми объятиями в нищем ауле. И вообще, вся эта история — типичный перевертыш. Киргизское кино в последние годы вошло в моду на Западе, и киргизов бесконечно радует это лестное к ним внимание. Так что это не француженка любой ценой мечтает выйти за киргизского юношу, а он стремится породниться с прекрасной Францией. И конфликта тут на самом-то деле никакого нет. Так, национальный колорит в экспортном исполнении.

Зато поездка молодого грузина в зону армяно-азербайджанского конфликта (“Прогулка в Карабах” Левана Тутберидзе) — это уже серьезно. Тут уже кровью пахнет и смертельной опасностью. Прекрасный грузинский юноша по имени Гио (Леван Доборджинидзе) — сын какого-то весьма и весьма уважаемого человека — отправляется вместе с другом за наркотой и, сбившись с дороги, попадает в плен сначала к азербайджанцам, потом к армянам. Плен, в общем, почетный. Как грузин Гио — над схваткой. “Хозяева” доверительно, в абсолютно одинаковых выражениях рассказывают ему, какие звери и нелюди воюют с другой стороны, но сами отпускать “гостя” явно не собираются. Юноша снисходительно выслушивает инвективы противников в адрес друг друга, бродит по расположению отряда, вспоминает оставшуюся в Тбилиси любовь — девушку относительно легкого поведения, с которой его разлучил властный, жестокий отец, наблюдает бессмысленные будни войны и мечтает смыться. В конце концов это ему удается, и, захватив заложников, томившихся в армянском зиндане, обменяв их на друга, застрявшего в плену у азербайджанцев, герой, повзрослевший, возмужавший, возвращается домой, чтобы на выходе из полицейского участка получить оплеуху от собственного отца и ответить ему гордым, несгибаемым взглядом.

Незашоренное, остраненное видение войны с массой трагикомических деталей и колоритных подробностей, разоблачение жестокости, глупости, лжи и коварства, таящихся под маской праведного национального гнева и пылкого южного благородства, напоминают отчасти балканское кино, тем более что оператор картины — серб, Горан Павичевич. Но балканские режиссеры снимали такое кино о “своей” войне, Леван Тутберидзе — рассказывает о “чужой”, и к обеим воюющим сторонам он, равно как и его герой, относится примерно как цивилизованные греки относились некогда к варварам. В какой-то момент то ли армяне, то ли азербайджанцы задают Гио вопрос: почему мы вот воюем друг с другом, а вы, грузины, — между собой? Гио не отвечает, но весь ход повествования дает понять, что грузин для грузина — единственно достойный противник. И кажется, что элемент национального нарциссизма, присутствующий в этой картине, — попытка на уровне эмоций компенсировать травму гражданской войны. У нас, конечно, ужас; но соседи — те вообще дикие.

Другой грузинский фильм — “Тбилиси, Тбилиси” Левана Закарейшвили — снят вроде бы с противоположных позиций и демонстрирует грузинский социум в гораздо менее выгодном свете. 90-е годы, война в Абхазии, город наводнен беженцами, нет света, газа, горячей воды… Испарилась куда-то, сошла на нет цветущая, праздничная культура — театры, консерватория, концерты, кинематограф, а вся страна — один огромный базар, где каждый зарабатывает как может и нравы царят самые дикие. Молодой безработный режиссер получает заказ снять фильм о Тбилиси. Он идет на рынок, присматривается к тамошним обитателям, что-то снимает любительской камерой и в результате сочиняет сценарий — ряд жестоких и сентиментальных новелл в духе немецкого экспрессионизма. Их герои: уважаемый профессор драматургического искусства, который торгует в ларьке маргарином, дабы поддержать больную жену, и отдает страницы своей ненапечатанной монографии соседке-торговке, чтобы она заворачивала в них семечки; юный бандит, вступившийся за честь сестры-проститутки; глухонемая девочка, собирающая милостыню, чтобы вылечить больного братика, с которым они ночуют в вагоне на пустыре; юный талантливый барабанщик, околачивающийся на рынке вместо того, чтобы учиться в консерватории… Персонажи этих черно-белых новелл переходят из одной истории в другую; в каких-то по ходу действия погибают или навсегда исчезают с рынка, затем без объяснений появляются вновь… Ясно, что перед нами — условность, вымысел, стилизация; и сюжетный “перебор”, когда, к примеру, дети — не просто беженцы, но девочка — глухонемая, а мальчик болеет, так ее еще и ограбят, и попытаются изнасиловать юные подонки на рынке, и книжку с картинками, которую подарил добрый профессор, глумливо изорвут на клочки, а когда она наконец прибежит на пустырь, вагон, в котором спит ее братик, тронется и уедет неизвестно куда, — способ выплеснуть наружу отчаяние и боль, неизбежно скапливающиеся в безысходной атмосфере национального кризиса (тем же отличалось и немецкое кино после Первой мировой войны).