Он прекрасно понимал, что ничем не заслужил эту честь, и ее теперь придется отрабатывать. Поэтому он отказался от щедрых даров председателя Моссовета Николая Булганина — отдельной квартиры в центре, дачи и машины.
За границу его больше не пускали. Зато он воспользовался своим депутатским статусом и пригласил в СССР племянницу, джазовую певицу Целестину Коул. Она пела в саду «Эрмитаж» с «танго-джазом» Александра Варламова. Варламов тогда только начинал свою карьеру, а Целестина уже сделала себе имя в шоу-бизнесе — в 1931 году она снялась в одной из главных ролей в голливудском фильме The Exile («Изгнанный»), который считается первой звуковой афроамериканской картиной. Александр Варламов написал для Целестины две песни — «Желтая роза» и «Колыбельная» (автор английских текстов — Е. Одаровская), и обе были записаны на пластинки. Именно Целестину Коул играет в мюзикле «Мы из джаза» Лариса Долина.
Целестина вернулась в Америку, а ее дядя прожил в Советском Союзе 43 года.
От асфальтового катка террора его спасла только сугубая осторожность — прошлые заслуги в таких случаях не играли роли. Впоследствии он писал:
Я был начеку каждый раз, покидая мою однокомнатную квартиру, к счастью, я научился этому еще в юности, в Америке. Прошло много лет, прежде чем я научился понимать ход мыслей русских. Я узнал византийские хитрости советской системы и с помощью постоянных тренировок научился не оступаться. Честно говоря, я не сделал ни одного неверного шага.
Какой-то «летчик» подбивал его на кражу подшипников с завода (дефицитная и самонужнейшая деталь для велосипеда), но Робинсон решил, что его провоцирует НКВД, и отказался… Какие-то барышни изображали пылкую страсть, но он уклонялся и от плотских утех…
Он окончил вечернее отделение Московского автомеханического института (ныне — Московский государственный машиностроительный университет), работал во время войны в эвакуации, стал изобретателем-рационализатором.
В годы «холодной войны» в советской пропаганде снова оказалась востребованной антирасистская тема. В 1947 году Роберт Робинсон получил приглашение сняться в фильме «Миклухо-Маклай» в роли папуаса Малу.
В том же году его пригласили консультантом в театр имени Вахтангова на постановку пьесы американских драматургов Джеймса Гоу и Арно д'Юссо «Глубокие корни». Сюжет пьесы был более чем актуален: афроамериканец возвращается со Второй мировой войны победителем немецких расистов, но сталкивается с прежним, американским расизмом. Но режиссеру Александру Габовичу этого мало: не может белая женщина отдать своего младенца на попечение черной кормилицы! Робинсон терпеливо убеждает его, что так оно обычно и бывает (вспомним хотя бы фильм «Унесенные ветром»), но режиссер кричит: «Не верю!» На этом хождение Робинсона в советский шоу-бизнес закончилось.
Каждый год Робинсон подавал заявление на выезд, и из года в год получал отказ.
Лишь в 1973 году, при Брежневе, ему разрешили съездить в Уганду. Приглашение выправил угандийский посол в Москве Маттиас Лубега, с которым Робинсон свел знакомство. У СССР с Угандой тогда была дружба, но отъезд удался с третьей попытки. Диктатор Иди Амин лично принял Робинсона и предложил ему должность преподавателя колледжа, гражданство, дом и машину. От гражданства Робинсон вежливо отказался — он хотел восстановить американское. В 1986 году он наконец стал снова гражданином США, вернулся в страну и написал книгу «Черный о красных», изданную и по-русски. Вот итог его советской одиссеи:
Все время, что я жил там, и это при том, что у меня было много друзей, я никогда и никому не осмелился открыть душу. В доме, где я жил, было 18 квартир, в каждой по 2–3 семьи, всюду были стукачи, которые шпионили за мной — Робертом Робинсоном, следили, подслушивали, а потом сообщали о каждом моем телодвижении и звуке изо дня в день, из года в год. Я приспособился ко всему этому, даже к жизни в одиночестве: у меня не было женщины, которая согрела бы мою постель, не было детей, которые могли бы меня обнять и назвать папой. Я привык ко всему, кроме одного: я никогда не смог привыкнуть к расизму в Советском Союзе, этот расизм постоянно испытывал мое терпение, постоянно покушался на мое чувство самоуважения. Этот расизм был намного яростнее, чем все, с чем я сталкивался в юности в Соединенных Штатах, этот расизм обжигал мою кожу и плоть. Но как было противостоять тому, чего официально не существовало? Я оставался объектом расизма, несмотря на все мои советские медали, почетные грамоты, даже заслужив признание этой страны как инженер-изобретатель, радикально увеличивший производительность. Как эксперт, я могу сказать, что один из самых больших мифов, когда-либо запущенных в оборот кремлевским аппаратом пропаганды, — это то, что советское общество свободно от расизма.[6]
«Советский Холливуд»{15}
С середины 30-х годов Америка и американцы исчезли из советского кино — остались лишь упоминания о них. Так, например, обманчивым было название картины Юрия Желябужского и Михаила Лакербая «Лавры мисс Эллен Грей» (1935). На самом деле ее героиня — не американка, а советская девушка.
Вот краткая аннотация фильма с веб-сайта Кино-театр. ру:
Чертежница завода Таня и ее муж бригадир сварщиков Мухтар — лучшие производственники и спортсмены завода. Мечтая о славе, Таня хочет побить рекорд американской спортсменки Эллен Грей. Таня ждет ребенка. Не желая проигрывать в спорте, она избавляется от беременности. Ни муж, ни друзья не могут убедить ее в том, что рекорды имеют место лишь в буржуазном обществе, где из спорта делают бизнес. Таня проигрывает и убита горем. Муж и друзья помогают ей осознать ошибку и вернуться в семью и коллектив.
27 июня 1936 года постановлением ЦИК и СНК аборты в Советском Союзе были запрещены под страхом уголовного наказания. Но в США искусственное прерывание беременности было легализовано лишь в 1973 году и только в 1965 Верховный суд признал неконституционным запрет контрацептивов. Так что чертежница Таня просто не могла последовать пагубному примеру Эллен Грей.
В советском прокате американских фильмов почти не было. Сталин, внимательно следивший за кинематографом, предпочитал римейки. К примеру, в 1934 году режиссеру Михаилу Ромму и сценаристу Иосифу Пруту было дано задание: создать «советский фильм о пограничниках, сделанный в духе одной американской картины, показывающей жестокую схватку в пустыне между английскими солдатами и арабами». Речь шла о «Потерянном патруле» Джона Форда. Советская версия, в которой вместо арабов были басмачи, называлась «Тринадцать».
В 1936 году на экраны вышел «Том Сойер» режиссеров Лазаря Френкеля и Глеба Затворницкого. Знаменитый роман Марка Твена подвергся кардинальным изменениям. Из сюжета исчезла практически вся романтика детства, зато добавилась социальность в самой прямолинейной, плакатной форме. Получился фильм о жестком противостоянии рабовладельцев и аболиционистов, причем последние изображены как маргиналы, изгои общества. Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы показать советскому зрителю негативный образ индейца. Роль главного злодея вместо индейца Джо играет в фильме отец Гека. Нет в картине и приключений мальчиков в пещере — сундук с кладом они находят просто валяющимся без присмотра.
Ключевая сцена романа и фильма — показания Тома в суде — решена в духе вестерна: у всех действующих лиц, включая судей, вдруг оказались при себе пистолеты, и при попытке бегства обвиняемого они начинают палить в белый свет как в копеечку. А ведь Том далеко не сразу решился свидетельствовать об истинном убийце: он смертельно боялся индейца Джо. Марк Твен преподает своим юным читателям урок гражданского мужества. Но в Советском Союзе вопрос об объективности суда, о гражданском долге свидетелей в то время уже не стоял.
