Вслед за Всесоюзным партийным совещанием по вопросам театра года Агитпроп ЦК РКП(б) созвал в марте 1928-го аналогичное мероприятие по кинематографии. Беспартийные кинорежиссеры Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Абрам Роом, Сергей Юткевич, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и театральный режиссер Алексей Попов написали в адрес совещания письмо, в котором просили партию наставить их на путь истинный:
Во всех областях государственной работы революция установила единое руководство и единый план. Это одно из самых крупных достижений пролетарской революции, позволяющее проводить твердую идеологическую диктатуру на всех фронтах социалистического строительства. Использована ли эта возможность на участке кино? Нет. <…> Планового идеологического руководства нет. По существу постановки дела советское кино не во многом отличается от буржуазного…
Партия пошла навстречу художникам. Резолюция совещания гласит:
Буржуазные и мелкобуржуазные силы борются против пролетариата, пытаясь захватить в свои руки рычаги культурного подъема масс, их воспитания, воздействия на них. Задачи пролетариата и партии эти рычаги культурного развития держать в своих руках, укреплять все более пролетарские, кадры работников культуры, обеспечить социалистический путь культурного развития.
В условиях такого идеологического давления уже не могло быть места подражаниям «буржуазному» кинематографу. Американская тема в конце 20-х годов трансформировалась, с одной стороны, в политический памфлет, с другой — в сюжеты об американских пролетариях в СССР.
Пример первого направления — фильм Владимира Шмидтгофа «Флаг нации» (1929). Его действие происходит в США. В ходе борьбы за губернаторский пост нефтяной магнат Джонстон приказывает убить главного соперника своего кандидата. Протеже Джонстона Робертс, представляющий реакционную политическую организацию «Флаг нации», становится губернатором. Однако прогрессивный журналист Джек Лауренс собирает материалы, разоблачающие Робертса и Джонстона, и публикует их в «Рабочей газете». Полиция врывается в помещение редакции и устраивает там форменный погром, а также подавляет забастовку рабочих на заводах Джонстона. Джека Лауренса за правду казнят на электрическом стуле.
Второе направление связано с присутствием в СССР большого количества американских граждан. В годы первых пятилеток в Советский Союз приехали десятки тысяч квалифицированных рабочих, инженеров, техников, конструкторов, организаторов производства, учителей. Этот поток увеличился во время Великой депрессии, когда Америку душила безработица. Они ехали строить социализм. Индустриализация многим обязана им. С началом шпиономании их начали арестовывать. Американцы, сполна вкусившие рая рабочих и крестьян, пытались искать помощи в возвращении у своего посла в Москве Джозефа Дэвиса, о котором мы рассказывали в начале этого цикла. Но посол остался глух к этим мольбам. Из сталинской паутины удалось вырваться единицам. Остальные сгинули в ГУЛАГе.
Образ американца, участвующего в строительстве социализма, выведен в целой серии советских фильмов тех лет: «Их пути разошлись» (1931), «Парень с берегов Миссури» (1931), «Черная кожа» (1931), «Большая игра» (1934), «Дела и люди» (1932).
Американцы в этих картинах часто отличаются отсталым мировоззрением, но под влиянием советской действительности и благотворного окружения успешно перековываются. Так, например, герои фильма «Черная кожа» — рабочие автомобильного завода Форда Сэм, Мэри и Том, уволенные в связи с кризисом. Том — афроамериканец. Подверженный расовым предрассудкам Сэм не желает жить с ним под одной крышей и выгоняет его из общежития. Советские рабочие гневно осуждают Сэма и в итоге перевоспитывают его.
В «Большой игре» противопоставлены два американца: инженер Чендлер не верит в социализм и становится вредителем, тогда как его помощник Янсен служит светлой идее верой и правдой.
Лента «Дела и люди» режиссера Александра Мачерета стала первой звуковой картиной «Мосфильма». В ней бригада американского специалиста выигрывает социалистическое соревнование, однако начальник участка Захаров осваивает со своими рабочими новую технологию и одерживает победу. Современный киновед Олег Ковалов (фильма, впрочем, не видевший — в своем очерке «Звезда над степью» он неверно указывает исполнителей главных ролей) считает даже, что его авторы высказывают неведомую тогда политологии идею конвергенции:
Фильм призывает покончить с такими особенностями национального характера, как привычное российское разгильдяйство и бессмысленное ухарство, и поучиться культуре труда и деловитости у американцев. Это редкая советская лента на тему «мы» и «они», зовущая, по сути, к конвергенции двух систем.
Ни одна из перечисленных выше лент не сохранилась, даже их постеры нам в интернете найти не удалось: в начале 30-х годов в СССР разразился пленочный голод, и многие фильмы, уже сошедшие с экрана, были попросту смыты.
Иногда вслед за картиной репрессировался и ее автор. В частности, режиссер фильма «Флаг нации» Владимир Шмидтгоф, известный также как автор текста песни советских пионеров «Эх, хорошо в стране советской жить!», в апреле 1938 года был арестован органами НКВД и под пытками признался в шпионаже в пользу Германии. Его спасло лишь неожиданное низвержение наркома НКВД Николая Ежова. В июне 1939 года дело Шмидтгофа было пересмотрено, все обвинения сняты, он сам освобожден.
О. Генри по-советски{13}
В 1933 году на советские экраны вышел «Великий утешитель» — еще один «американский» фильм Льва Кулешова, на сей раз последний. В картине этой заключена некая загадка, которую киноведы разгадывают до сих пор. Сам Кулешов высказался о своем замысле так:
Во-первых, мы, естественно, хотели снять картину, затронув в ней волнующие проблемы взаимоотношения искусства с жизнью (в этом плане картина была в какой-то степени автобиографична).
Было ли «во-вторых» и что имелось под ним в виду — неизвестно, но и первый пункт интригует. У названия фильма есть подзаголовок: «О. Генри в тюрьме». Основу фабулы составляет эпизод из жизни американского писателя. В молодости он, тогда еще Уильям Сидни Портер, служил кассиром в банке в Остине, штат Техас, был обвинен в растрате, арестован, освобожден из-под стражи под залог, бежал в Гондурас, вернулся и получил пять лет тюрьмы, из которой за хорошее поведение вышел через три года. Будучи фармацевтом, он работал в тюремном лазарете и пользовался некоторыми привилегиями. Именно за решеткой он стал О. Генри — автором коротких остроумных рассказов, покоривших Америку.
Все эти детали — с известной долей упрощения и условности — воспроизведены в фильме «Великий утешитель». Но как тогда понимать фразу Кулешова об автобиографичности картины? Уж не хочет ли он сказать, что художник в неволе — это он сам? Похоже, что так.
Однако внешне фильм выглядит как обличение американской действительности, которая не имеет ничего общего с утешительными сказками О. Генри.
Сценарий картины написал Александр Курс — личность замечательная и почти забытая. Человек с богатым революционным прошлым (еще гимназистом он вступил в нелегальную марксисткую организацию, 15 лет от роду был арестован и сослан в Нарымский край, эмигрировал в Лондон, вернулся, работал в одесском большевистском подполье, воевал, создавал и редактировал газеты и журналы), он в конце 20-х годов подвергся опале за критику Горького, был снят со своих редакторских постов, а в ноябре 1930 года исключен из ВКП(б) за участие в так называемом «право-левацком блоке Сырцова — Ломинадзе». Однако дело тогда ограничилось одним допросом в ОГПУ, после которого он был восстановлен в партии.
