Пока мы с осторожностью говорим о возможности переноса наших наблюдений на другие русские губернские города конца XVIII — начала XIX века. Использование опыта нашей реконструкции для других русских городов, также располагающих планами и городскими видами соответствующего периода, сделает возможным их серьезный компаративный анализ.

Становление идеи изучения русского усадебного театра (как особого типа театра в русле истории театрального искусства и в то же время как специфического художественного сообщества в рамках социальной истории, а также истории культуры) прошло в отечественной и зарубежной историографии несколько этапов.

Прежде всего в конце XIX — начале XX века в фокус внимания исследователей попала преимущественно одна форма русского усадебного театра второй половины XVIII — первой половины XIX века — крепостной театр, который рассматривался одновременно как проявление крепостного рабства и как форма творчества крепостных^{1375}. Сравнение жизни крепостных актеров с жизнью крепостных художников, архитекторов, музыкантов, с одной стороны, привело к пониманию истории крепостного театра как части истории русской художественной интеллигенции^{1376}, но, с другой стороны, на долгое время сузило и примитивизировало представление о генезисе, функционировании и типологии усадебного театра в целом.

Исследований же первичной составляющей усадебных театральных затей — «благородного любительства» — практически не проводилось. Впервые эта историко-театральная проблема была поставлена в первом томе Истории русского театра Владимира Владимировича Каллаша и Николая Ефимовича Эфроса (1914), в главе о «благородном любительстве» как в городе, так и в усадьбах в эпоху Екатерины II, и на протяжении полувека более почти не привлекала внимания исследователей. С игнорированием «благородного любительства» как части дворянской развлекательной культуры связана и своеобразная исследовательская аберрация этой эпохи: так, в книге Татьяны Александровны Дынник (1933) многие усадебные театры, никогда не имевшие крепостной труппы, но ставившие лишь любительские благородные спектакли (Александровское, Приютино и другие), были безосновательно причислены к крепостным театрам^{1377}.

Не рассматривалась многосторонне и фигура владельца театра: его личные эстетические вкусы и задачи, русские и европейские влияния, круг единомышленников и тому подобное^{1378}. Исследования крепостного театра на долгие годы, по сути дела, свелись к изучению всего нескольких крепостных трупп, прежде всего графов Петра Борисовича и Николая Петровича Шереметевых и, в меньшей степени, князя Николая Борисовича Юсупова, особый интерес к которым объяснялся ранней музеефикацией принадлежавших им подмосковных усадеб Кусково, Останкино и Архангельское (все три усадьбы стали музеями в 1919 году)^{1379}.[212] Истории же других крепостных трупп исследователи касались лишь в общих работах о крепостном театре или шире — о крепостной интеллигенции^{1380}.

Созданное в 1922 году Общество по изучению русской усадьбы (ОИРУ), в целом значительно обогатившее представление о русской усадебной культуре, за восемь лет своего существования только подошло к постановке проблемы театра и театральности в усадьбе^{1381}. Организаторы ОИРУ сосредоточились в первую очередь на архитектуре, пытаясь если не спасти, то хотя бы подробно описать гибнущие усадебные комплексы.

В 1930–1950-е годы исследование русского усадебного театра XVIII–XIX веков носило случайный и фрагментарный характер. Поворот в изучении этой темы произошел в 1970-е годы на базе семиотических работ тартуской школы, широко поставившей проблему бытовой «театрализации», праздничной и развлекательной культуры в целом^{1382}. Плодотворным для понимания природы усадебного театра стало выдвинутое в этих работах представление об усадьбе как пространстве «театральности и игры»^{1383}; взаимосвязанности театрализованной усадебной архитектуры (в том числе и ландшафтной) и поведения человека, обживающего это пространство^{1384}, а также праздника как средоточия, концентрации игровых, театральных форм^{1385}. Рассмотрение этих вопросов позволило в последующие десятилетия иначе взглянуть на истоки феномена усадебного театра и причины его широкого распространения в России последней трети XVIII — начала XIX века^{1386}.

В 1990-е годы в отечественной и зарубежной историографии появился ряд работ, анализирующих придворный церемониал (как европейский, так и отечественный) в рамках политической истории^{1387}. Подражание придворным «ритуалам власти» рассматривалось как один из источников возникновения европейских театров в замках и дворцах^{1388}. Возникла необходимость изучения европейских корней русского усадебного театра конца XVIII — начала XIX века, копирования европейских театральных форм и их трансформации на русской культурной почве^{1389}.

Разноаспектное изучение генезиса, типологии, поэтики^{1390} усадебного театра поставило вопрос о системном изучении этого явления, объединяющем методы социальной и культурной истории^{1391}. Одна из таких социокультурных проблем — роль усадебного театра последней трети XVIII века в распространении столичной культуры в пространстве русской провинции — и будет рассмотрена в настоящей статье.

Театр в России второй половины XVIII века — это устойчивый признак городской культуры и столичности. Именно по линии театра (искусственности) и природы (естественности) шло противопоставление города и деревни в русской литературе этого времени[213]. В то же время к концу 1770-х годов возникли первые русские усадебные театры, которые на протяжении тридцати — сорока лет оставались обязательной приметой и принадлежностью практически всякой крупной усадьбы и, таким образом, своего рода знаком «провинциального».

Общие причины возникновения усадебных театров более или менее ясны. Это в первую очередь следствие указа о дворянской вольности: появление у дворян досужего времени, массовый переезд помещиков в усадьбы (с переносом городского, часто столичного и придворного, образа жизни в усадебный быт), строительство крупных усадеб дворцового типа на городской манер.

Во второй половине 1750-х и в 1760-е годы происходит постепенное изменение всей системы развлекательной культуры в помещичьем быту. На это, в частности, обращал внимание (с удивлением и радостью) Андрей Тимофеевич Болотов, неоднократно отмечавший в своих мемуарах новые веяния усадебной жизни, в том числе появление в некоторых усадьбах хоров и оркестров («своя музыка»)[214]. К тому же важность и необходимость театральных «затей» как государственного дела в России уже была подтверждена указом 1756 года императрицы Елизаветы об учреждении русского государственного общедоступного театра.