Увлекла меня в этом фильме работа оператора Юрия Стилианудиса. Как он владел кинокамерой! Как он снимал! Он шел с камерой в толпе, смело переходя на крупные выразительные планы, крепил камеру на автомобиле, делал умелые, осмысленные панорамы, виртуозно использовал оптику. Здорово снимал.

Я ходил в кино три раза, буквально штудируя каждый кадр. Меня поражала целеустремленность фильма, широта взглядов его авторов на действительность, страстная публицистичность, богатый профессионализм. И одна мысль овладевала мной все сильнее и сильнее: «Хочу так снимать! Я должен научиться так работать, должен овладеть искусством вдумчивого, острого кинорепортажа!..» ПЕРВЫЕ КИНОСЪЕМКИ

Осенью 1929 года я пришел в ГТК — тогдашний Государственный техникум кинематографии. Экзамены. Перед этим на полгода отложил в сторону фотокамеру, бросил работу и, запершись в четырех стенах, взялся за математику, физику, химию. Меня приняли на операторский факультет.

Прошел первый учебный год. Впереди каникулы. С моим другом, тоже студентом, Алексеем Самсоновым достали съемочную камеру «кинамо» и обратились на студию кинохроники с просьбой дать пленку и поручить нам съемки для «Совкиножурнала» в районах коллективизации. Пленку нам дали. Даже больше, чем мы рассчитывали. В путь!

Съемки, сделанные во время этой поездки, вошли несколькими сюжетами в журналы «Совкинохроники». Здесь были и кадры первых тракторных колонн на полях, репортажи коллективизации, помню портреты: сельский активист, избитый бандитами, с перевязанной головой, веселые ребята-трактористы, мрачное лицо кулака, а затем во весь экран — его налитые злобой глаза. Это были острые репортажи рождающегося в жестокой классовой борьбе колхозного строя.

Минул еще один учебный год. Техникум кинематографии был преобразован в институт. Во время вторых каникул мы — трое друзей — Михаил Слуцкий, Алексей Самсонов и я — уговорили Украинскую студию поручить нам короткометражный хроникальный фильм «Фабрика-кухня». Работали с невероятным увлечением. Привлекала механизация процессов производства, фактура механизмов, быстрота, с которой мелькали в кадре руки поваров, шли по конвейеру горы котлет, колбас, хлеба…

В начале 30-х годов я, как и многие мои сверстники-кинематографисты, увлекся творчеством голландского режиссера, тогда оператора — Йориса Ивенса. Его короткометражные фильмы были образцом острого видения, он прекрасно владел кинокамерой, умел в отточенной форме, в четких деталях передавать сюжетную линию. Одним словом, творчество Ивенса было для меня высокой школой.

Я познакомился с Владимиром Ерофеевым. Уже рождалось звуковое кино, Ерофеев был энтузиастом применения звуковых съемок в документальном фильме. Он задумал создать в Средней Азии фильм, основанный на синхронных звуковых репортажах. Меня ошеломило предложение Ерофеева принять участие в фильме в качестве второго оператора. Мальчишку, фоторепортера, студента ВГИКа, еще ничем себя не проявившего в кино, приглашает в свою группу режиссер, которого я по-юношески буквально боготворил. Я решился спросить, почему же все-таки он берет меня. «Я не рискую, верю своему чутью, — сказал он, — вижу в вас единомышленника, знаю ваши фото».

Большой школой была для меня работа с Ерофеевым, этим подлинным фанатиком кинорепортажа. Фильм был интересным экспериментом вторжения в жизнь с микрофоном. Мы снимали шумы экзотических восточных базаров, народные праздники, говор народных балагуров, колхозный оркестр, хлопковые обозы. Шесть месяцев, гордый доверием, я трудился не покладая рук, с невероятным усердием. И хотя снимал ручной камерой, учился работать и со звуком. Каждая удачная документальная звукозапись казалась волшебством, техническим всемогуществом. Уроки этого первого кинопутешествия оказались полезными, запомнились на всю жизнь. Приверженность Ерофеева к звуку в документальном кино впоследствии сыграла огромную роль и в моей работе.

Так прошли четыре года учебы во ВГИКе. Я получил диплом кинооператора.

Меня направили на студию кинохроники. Помню чувство гордости — я стал членом славного коллектива кинохроникеров, уже тогда имевшего за плечами огромный творческий опыт, чистые традиции самоотверженного труда, пренебрежения опасностями, бескорыстного и увлеченного служения делу.

Молодость Центральной студии документальных фильмов это — невзрачный с виду домик в Брянском переулке близ нынешнего Киевского вокзала, где была киностудия «Культурфильм». Сектор кинохроники этой студии занимал на втором этаже всего лишь две комнаты. Со временем фабрикой кинохроники стал весь дом. Родная, милая наша «Брянка»! Там мужали, набирались опыта и мастерства юные романтики, пришедшие в кино с неистребимой жаждой быть в гуще жизни, те, кому суждено было стать создателями бесценных кинодокументов нашей эпохи.

Начинала группа энтузиастов — операторов, режиссеров, организаторов производства — Виктор Иосилевич, Ирина Сеткина, Сергей Гуров, Николай Кармазинский, Илья Копалин, Самуил Бубрик, Михаил Ошурков, Владимир Ешурин, Сергей Гусев, Алексей Лебедев, Александр Медведкин, Борис Макасеев, Михаил Бессмертный, Роман Григорьев, Александр Щекутьев. Студия шаг за шагом выходила из кустарных форм производства, обзаводилась кое-какой аппаратурой. На съемки зачастую ездили на трамвае, на извозчике, пленку проявляли вручную, наматывая ее в темном подвале на деревянные рамы.

Но первым законом была оперативность. Регулярно, трижды в неделю выходил «Совкиножурнал», выходили короткометражные фильмы.

Куда не проникал в эти незабываемые годы человек с киноаппаратом! Он шел глухими таежными тропами с мужественными первопроходцами туда, где закладывались новые города, он в пургу и в стужу был рядом со строителями Магнитки, в знойных пустынях снимал первые километры стальных путей Турксиба, первые тракторы на колхозных полях, первые арктические экспедиции. Он был вездесущ, человек с «Брянки», и немало подвигов совершил, творя свое любимое дело.

Тридцатые годы на Центральной студии кинохроники были ознаменованы становлением документального искусства как искусства самобытного, образной публицистики. Фильмы Ильи Копалина, Лидии Степановой, Михаила Слуцкого, Якова и Иосифа Посельских, Федора Киселева, Леонида Варламова, Арши Ованесовой сверкали творческими находками, прокладывали новые пути в документальном кино, продолжая традиции Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Владимира Ерофеева — основоположников мирового документального кино, которые, к слову сказать, до конца своей жизни не покидали стен Центральной студии документальных фильмов.

С волнением перешагнул я в августе 1932 года порог студии в Брянском переулке. Исполнилась заветная мечта — в руках кинокамера, я стал штатным оператором.

Увлеченно ринулся я в кинорепортаж. Учился у более опытных товарищей, каждый наряд на событийную съемку принимал как ответственное задание. Самый, казалось бы, незначительный сюжет для киножурнала представлялся мне как очень важный, вызывал щемящее чувство творческого беспокойства — как найти самое точное, самое увлекательное решение, как выстроить на экране ярче, выразительнее лаконичный двухминутный рассказ, новеллу, репортажную зарисовку, то, что носит профессиональное название «сюжет».

Я был немало удивлен успехом, который выпал на долю одной из моих первых хроникальных съемок для «Совкиножурнала». Мне было поручено снять торжественный пуск Косогорской домны под Тулой. Приехал накануне пуска. Готовилась трибуна для митинга, который должен был состояться сразу же после того, как домна даст свой первый металл.

Я был поражен обстановкой, царившей на площадке пуска. Озабоченные люди обменивались короткими репликами, в который раз проверяли агрегаты, оглядывали свое детище. Наступила ночь, напряженная и тревожная. Никто не спал. Не мог покинуть площадку и я, волнение передалось мне. Я провел ночь у домны, снимая. Снимал людей, их озабоченные лица. Снимал окутанный паром силуэт домны на фоне зловещих, подчеркивавших эту обстановку, ночных облаков, мерцающие огни. Чем кончится эта последняя перед пуском ночь?..