Павел Николаевич движением головы показал на свой «Пир королей».

«Вот это, — сказал он, — снимала со всех выставок еще старая цензура».

«А сейчас? Ваши картины висели в Русском музее, долго висели. Разве их показали?»

«Нам, филоновцам, все дороги закрыты. Мы от всего отрезаны».

Павел Николаевич энергично покачал головой и твердо сказал: «Нет».

«Мы должны зарабатывать, — несколько раз возбужденно повторил юноша, — мы должны зарабатывать, нам нужно иметь заказы. Нам нужно жить. Вам предлагали продать картину за границу. Вы отказались. Почему? — продолжал юноша. — Шостаковича сначала на Западе признали^[672]. Ваши картины увидят в Европе, тогда и у нас признают вашу живопись, признают вашу школу. Вам предлагают заграничные выставки — вы отказываетесь».

Филонов промолчал. Своими неслышными шагами он несколько раз прошелся по комнате от стола к двери и обратно. Остановился у стола, слегка наклонил голову, обдумывал.

Его ответ запомнился всем: «Мои картины принадлежат народу. Пусть обращаются к правительству. Я покажу созданное мной как представитель своей страны или не покажу совсем». Это известные слова. Все, кто знает и помнит Филонова, знают и помнят его ответ. В этих словах была гордость за свою страну, гордость за свое искусство.

Но еле скрытая горечь иронии прозвучала в словах художника.

«Через столетие будут собирать даже клочки.

Трудно всегда.

Но в первые годы революции была свобода искусства».

Я был молод. Я заспорил.

«А тогда левые подавляли академистов?»

«Вы тогда жили? — остановил меня вопросом художник. — Вы тогда жили?»

Заметив мое смущение, Павел Николаевич слегка коснулся моего плеча и уже мягче добавил: «Нет, тогда была свобода».

Он показался мне таким древним, пришедшим из другой эпохи, а был он совсем не старым и полным энергии человеком.

Я подал художнику принесенные с собой рисунки. Он взял их и, как мне показалось, долго рассматривал их.

«Я считал всегда, что могу передавать движение», — неуверенно произнес я.

«Кто это вам сказал? — возразил Павел Николаевич очень недовольно. — Вам надо еще учиться и учиться».

Один из присутствующих на занятиях, уже пожилой человек, положил на стол свою работу, назвав ее «Портретом отца». Я помню этот портрет. Но тогда не знал написавшего. Это был Цыбасов^[673] — впоследствии художник Леннаучфильма. «Портрет отца» отвергло одно из выставочных жюри.

«Чего же они хотят — это же реалистическая вещь! — возмущался автор „Портрета отца“».

«Нам важно то, что хотим мы».

Показывали принесенные работы — портреты, автопортреты, натюрморты. Не было пейзажей. Я их не помню.

Было много фантасмагорий, фантастических аллегорий с возбуждающими воображение названиями: «Карусель жизни», «Кванты света». Все работы носили характер близости к образному видению мастера.

Видимо, это было неосознанным.

Но многие из показанных натюрмортов были реалистически сделанными. Но очень многие писались дополнительным цветом, например, красным вместо зеленого или же монохромно. Желтым по желтому или серым по серому.

Это было одним из первых заданий Филонова, дававшимся всем начинающим. Впоследствии я оценил всю трудность подобных экспериментов. Такие натюрморты часто писались годами. Почти все картины в «школе Филонова» писались годами. Небрежность, погоня за эффектом не допускались.

Упор в работе, суровость, необычная даже в те суровые годы, была во всем.

Занятия в «Школе аналитического искусства» носили характер консультаций.

Рассматривая работы, Павел Николаевич делал краткие замечания, иногда резкие. Никто никогда не возражал. Часто художник брал в руки карандаш и прямо на чужой работе исправлял анатомические неправильности в рисунке или же рисовал рядом схему сочленения костей и мышц. Он ясно видел, когда было желание заострить рисунок и когда было желание скрыть незнание анатомии. Он был особенно строг, если видел неумение нарисовать кисть руки.

«Ученик, умеющий нарисовать руку, уже многое умеет: рука скажет о человеке не меньше, чем лицо», — говорил Филонов.

«Карандаш — инструмент, он должен быть остро заточен как инструмент и держать его нужно твердо, тогда и рисунок ваш будет острым», — говорил Филонов.

«Наша школа — суровая школа», — это известная фраза Филонова.

Многие не выдерживали высоких требований и уходили почти сразу. Оставшиеся оставались навсегда.

Но была свобода выбора тем — свобода выразить свое личное. Темы картин никогда не обсуждались даже между собой.

Работы филоновцев ни с чем не спутаешь. Всякий, кто приходил к нему, становился филоновцем, членом коллектива.

Занятия неизменно заканчивались чтением раздела рукописи Филонова — «Идеология аналитического искусства или принцип сделанности», повторяя одну из глав.

Это была теория живописи, вернее, анализ творческого процесса в его скрытых взаимосвязях.

Всю жизнь возвращался Павел Николаевич к своей рукописи, изменяя и дополняя ее. По старым, выцветшим записям я могу привести одну цитату: «Человек развивается через изучение и упорный труд и только так»^[674].

Так же суховато, как он здоровался с нами, учтиво, старомодно — Филонов прощался.

Мы уходили по вечереющей набережной. Разбившись на группы, мы часто ходили по городу, много за полночь. Говорили о живописи, о стихах. Вновь становился близким, необходимым Хлебников. Поэт правильно предугадал. «К сороковому году меня поймут»^[675].

Мы обменивались книгами — Шопенгауэра, Вейнингера^[676]. Трудно доставаемые, изъятые из библиотеки, были нами любимы. Из рук в руки переходил «Закат Европы» Шпенглера^[677], <…> сейчас почти нечитаемый, был созвучен тогда нашей взволнованности. И мне до сих пор помнится невероятно истрепанный и многократно прочитанный мною томик «Мастер страшного суда» Лео Перуца^[678].

В школе Филонова никогда не произносилось слово «экспрессионизм».

Но мы, молодые, тогда молодые, воспринимавшие тревогу времени как свою тревогу, были в русле влияния не художников-экспрессионистов, а экспрессионистов-мыслителей.

Наше увлечение Освальдом Шпенглером, наш интерес к психоанализу шел вопреки суровому духу школы и вразрез личному влиянию Филонова, но это была наша увлеченность.

В символике психоанализа мы видели свое — искали закономерности драматургии невроза, мы хотели осознать структуру ситуаций конфликта. Конфликта человека с собой и всем окружающим.

И Освальд Шпенглер воспринимался нами как философ-экспрессионист, видевший в истории драму, идущую по своим глубинным законам и не имеющую конца.

Он писал свою книгу так, как пишут симфонию — симфонию диссонансов и обрывающихся тем.

Это были наши интересы, наша увлеченность.

Было давно, непредставимо давно. Было вчера — руку протянуть.

Он сохранился, этот старый дом, сделанный из красного кирпича. И деревянные дома за ним.

Если открыть закрытую теперь дверь, то кажется, что войдешь в прошлое. Набережная реки Карповки, сейчас закованная в серый гранит, полого спускалась к реке, заросшая травой, чертополохом и мелким кустарником.

И сад перед домом был тенистым, разросшимся. Нет тех деревьев, и людей тех нет.

Убиты, погибли в блокаду.

Телефоны отзываются незнакомыми голосами, и двери полузабытых квартир открывают чужие люди.

Нет никого, почти никого нет.

Прошло столько лет.