И как воинствующий «здравый смысл» обывателей был неспособен различить в нелепых поступках сельского идальго дона Алонсо Кихано подвиги рыцаря Печального образа, так в жизни и творчестве Филонова многие видят или хотят видеть лишь психическую аномалию^[18], а не каждодневное подвижничество во имя высшей цели, что преломилось и в оценках произведений мастера. С первого же их появления на выставках критики стали адресовать автору упреки в патологическом пристрастии к анатомическому препарированию и к изображению уродств^[19]. Его картины называли «порождением больной горячечной фантазии»^[20], сравнивали с «видениями одурманенного опиокура»^[21], усматривали сходство с экорше^[22]. Позднее, уже в советское время, стали отождествлять с проявлениями мелкобуржуазного пессимизма^[23].

И хотя отмеченная критиками живописная манера присутствовала уже в работах начала 1910-х годов, сформировалась она не сразу, а в результате долгих поисков. Недавно были опубликованы произведения, созданные Филоновым в пору занятий в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, предположительно в 1907 году^[24]. Они написаны пастозно в широкой этюдной манере и, казалось бы, ничем не предвещают многодельную живопись и изощренный рисунок, характерные для индивидуального почерка мастера^[25]. Его формирование практически завершилось к 1910 году и совпало по времени со странными трансформациями в характере и в поведении Филонова^[26]. Создается впечатление, что в последний год учебы в его жизни произошло событие^[27], под влиянием которого он окончательно утвердился в стремлении «иметь идеал, …раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь»^[28]. Остались лишь косвенные свидетельства, позволяющие понять, откуда шел импульс к внутреннему преображению — образные ряды произведений той поры. Они свидетельствуют о том, что подобно Дону Кихоту, избравшему путь служения высшей идее под влиянием рыцарских романов, Филонов обрел свой «идеал» в произведениях современных мыслителей и поэтов^[29]. Используя их для активизации воображения «как случайно подобранную на пути хворостину»^[30], он принялся искать ответы на главные вопросы, над которыми на протяжении многих веков бьется и которые не может разрешить человечество: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?»^[31] Ранее всего «хворостиной» стала поэзия теургов и вдохновлявший ее «соловьевский эволюционизм, при котором и Богочеловек, и Богочеловечество суть как бы продукт мировой эволюции»^[32]. Думается, именно учение В. С. Соловьева подсказало Филонову ответ на последний из перечисленных вопросов — человечество движется к концу времен, чтобы войти в преображенное состояние.

Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. — Л.П.)^[33] лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас»^[34] (курсив мой. — Л.П.). Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал — в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению»^[35].

В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновения бытия»^[36], то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. — Л.П.] сверхтонкое состояние вещества»^[37]. Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.

Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании»^[38] и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями»^[39] и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.