Я никогда не думал, что жизнь сведет меня с таким замечательным человеком. Филонов вошел в мою жизнь как эпическая легенда, и я благодарен судьбе, что мог прикоснуться к краю его тайны.

Кончались [19]30-е годы. После долгого перерыва в Академии был восстановлен факультет теории и истории искусства^[662]. В 1938 году, как всегда весной, была выставка дипломных работ выпускников. Это была последняя защита дипломов, на которой могли присутствовать все желающие и разрешалось говорить всем, кто хотел, а не только членам жюри. Это были первые мной услышанные публичные дебаты. А потом был выпускной вечер в актовом зале. И именно на нем разгорелись главные споры. Они были бурными, по моде того времени. Это были запоздалые отголоски тех споров, которые велись в 20-е годы между различными группировками. Направлений больше не было, но накал страстей был ярым. Горячо и взволнованно говорил Н. Н. Пунин, профессор искусствоведения. Он резко бросил в зал: «Что вы, ремесленников готовите? — В общежитии царят нравы бурсы. Всем известно, что студенты почти ничего не читают». Ему так же горячо и запальчиво отвечали. Зал шумел и волновался. Когда Пунин сошел с трибуны, к нему поспешил один из студентов и на глазах у всего зала пожал руку. Пунин с торжествующей и насмешливой улыбкой обернулся к президиуму, справедливо видя в этом рукопожатии проявление уважения со стороны студентов, доказательство своей правоты.

Пройдя возбужденный, шумящий зал, на трибуну поднялся высокий плечистый юноша с пачкой исписанной бумаги в руках. Голосом, срывающимся от волнения, он начал речь. Что-то говорил от себя, что-то читал. Волнуясь, он ронял листы на пол, но не поднимал их. Явно сбиваясь с текста, он обращался к залу с фанатичной убежденностью. Это были призывы посещать школу Филонова, учиться у него. «Только она, эта школа, прокладывает путь в будущее, все остальные погрязли в рутине». В ответ на его слова в зале поднялся крик. Кричали, явно пытаясь перекричать, криком заставить его сойти с трибуны. Пытались даже силой оттащить. Юноша отвечал: «Не подходите ко мне!» Он продолжал говорить. У него был «зарезан» диплом лишь за то, что он был сделан в манере Филонова. И его исключили из Академии и изгоняли из общежития. Он был лишен обычного права проучиться еще год.

Сквозь гвалт до меня долетали лишь обрывки фраз. Я вскочил и бросился к выходу, стараясь не пропустить молодого оратора, когда он будет выходить. «Это вы говорили о Филонове, — обратился я к нему, перехватив в дверях. — Сведите меня с Филоновым, я о нем много слышал». «Будьте в пятницу в общежитии, мы пойдем к Павлу Николаевичу. Он очень отзывчивый человек».

В назначенное время я был в общежитии студентов-живописцев. Кроме меня, был еще один юноша с живописного факультета, мне тогда совсем неизвестный, кавказец, небольшого роста. Нас познакомили, он назвал фамилию — Фалик^[663]. Уже много позже, после войны, я узнал, что он был убит в первые ее месяцы.

Еще охваченный возбуждением своего недавнего выступления, пригласивший нас молодой человек запер дверь своей комнаты. «Мы сейчас пойдем, я только покажу вам свои эскизы к диплому. Меня выбрасывают на улицу. Я уже не могу жить здесь. Разве это справедливо?» Из шкафа он вынул свои работы, спрятанные подальше от посторонних глаз. Это были эскизы, несколько ярких натюрмортов и картина исторического содержания, сделанная в духе филоновской системы. Она называлась «Формула войны», Итало-Абиссинская война^[664], только что отгремевшая, была изображена в аллегорической форме. В раскаленный солнцем песок глубоко впечатался кровавый след танковой гусеницы. Из крови и песка взметнулся черный силуэт женщины с раскинутыми руками и обращенным к небу лицом. Это была аллегория страдания войны. Абиссиния была повержена, раздавлена итальянскими танками, залита ипритом. Итальянская армия применила иприт.

Все было необычайно. Была необычайной наша почти тайная встреча. Я волновался. Предстояло идти к человеку, уже окруженному ореолом отверженности.

Мы пошли на Карповку, где на набережной в доме № 17-а жил Филонов.

Старый, запущенный сад перед 2-х этажным кирпичным домом.

Нет этого сада — вырубили в блокаду.

Большое лестничное окно до сих пор сверкает цветными стеклами.

Второй этаж. Коридор.

В большой комнате было много народа. Все стояли.

У окна стоял Филонов.

Серые внимательные глаза. Высокий лоб. Голова была обрита. Большого роста, он держался очень прямо.

Старомодная учтивость суховатого приветствия.

Было непривычно вначале. Молчаливые, сосредоточенные лица вокруг. И был жуток мрачный мир в живописных образах, окружавших нас. На стенах висели картины, они покрывали все стены сплошь, впритык друг к другу.

Над всем возвышался знаменитый «Пир королей». Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену^[665]. Кроваво-красные тона цвета запекшейся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты — короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспощадная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая. Картина была создана в 1913 году. Поэт Велимир Хлебников писал о творении своего друга:

«Это пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, освещенные лучом месяца, бешенством скорби»^[666].

«Бешенством скорби» были пронизаны все картины художника.

Первоначальный вариант еще дает королей, несущих атрибуты величия^[667]. Классически обнажены фигуры большого холста^[668]. Бессердечным деспотам не нужны короны и скипетры. И распростертый у ног беспощадных владык раб, с гордым профилем перуанских вождей, свирепый и в унижении, поверженный, иероглиф вечной драмы угнетения. Обнаженность фигур странно сочетается с иконописной ритуальностью жестов. Демоническая переработка мотива «Тайной вечери»^[669]. Это классицизм, но классицизм XX века, классицизм Филонова. Художник умел видеть торжественность гибели.

Время создания картины — время влияния акмеизма. Акмеисты вернулись к темам античности, но их древность — это древность разлада и раздора, древность кровавых оргий, мрачность мифов и тайных таинственных культов. Переплетались и сплавлялись многие влияния той сложной эпохи в этом произведении. Я не знаю картин, где бы сильнее звучал мотив обреченности — трагедийной судьбы, разве «Зловещие» Рериха^[670].

…Занятия уже шли. Вначале было непривычно, странно. Жуткие, волнующие образы на стенах этой комнаты-музея и люди, незнакомые тогда мне, юные и седовласые, видимо, прошедшие с учителем долгий путь. Почти все имели папки в руках. На столе лежали принесенные работы. Филонов держал чью-то картину в своих энергичных, твердых руках и внимательно в нее вглядывался.

Приведший меня, исключенный из Академии, заговорил возбужденно и резко: «Мне дали волчий паспорт. Меня направляют на фарфоровый завод^[671].

Для живописи это волчий билет».

Филонов поднял голову и взглянул в глаза говорившему. Картину он положил лицевой стороной вниз.

«Меня из общежития выбрасывают, мне жить негде. Я столько лет проучился, хоть из Ленинграда уезжай. Тогда я не смогу учиться у вас. Все знают, что я филоновец. А картины филоновцев ни на одну выставку не возьмут!»