Началось это случайно и, казалось бы, ничего особенного не предвещало.

Двадцать четвертого марта 1912 года Алексей Михайлович Ремизов рассказал Блоку, что есть у него знакомый, Михаил Иванович Терещенко, состоящий чиновником особых поручений при директоре императорских театров и подумывающий об организации собственного оперно-балетного театра. Человек молодой, энергичный, очень богатый (из известной семьи киевских миллионеров-сахарозаводчиков), но «простой и хороший». По почину Терещенки он, Ремизов, пишет для Анатолия Константиновича Лядова сценарий балета «Алалей и Лейла» по мотивам древнерусского сказочно-обрядового фольклора. А для другого знаменитого композитора, Александра Константиновича Глазунова, который любит средневековых провансальских трубадуров, хорошо бы сочинить балетный сценарий на эту тему, и взяться за него должен он, Блок, поскольку известно, что романтика средневековья ему мила и близка. К тому же, оказывается, Терещенке нравятся стихи Блока.

На третий день Пасхи Блок сошелся с Терещенкой у Ремизова для делового разговора. Молодой миллионер произвел приятное впечатление. Предложение было принято, и через несколько дней Блок пишет Ремизову:

«Если увидите Терещенку, скажите ему, пожалуйста, что я уже литературу о трубадурах узнал… Один балет я уже сочинил, только он не годится».

Весь апрель и половину мая он обдумывает сюжет. В конце концов дело свелось к следующему. Старый трубадур тайно любит молодую и прекрасную Châtelaine и слагает о ней песни. Красавица смущена и взволнована песнями, велит найти и привести трубадура. Тот является с закрытым лицом, поет. Госпожа роняет розу, певец в смятении открывает лицо. Ей кажется, что это луна посеребрила кудри юноши. Она бросает ему лестницу, но тут стража хватает старика, дама падает в обморок. В заключительной сцене закованного трубадура приводят к владельцу замка. Он поет свою песню, Châtelaine не узнает его, говорит смеясь, что видела сон. Старика хотят отвести в темницу, но он падает мертвым у ног насмешницы.

Из этого незамысловатого, действительно балетного «сюжета» постепенно выросло одно из самых глубоких и совершенных творений поэта – стихотворная драма «Роза и Крест».

Уже в мае в «Соображениях и догадках о пьесе» появляется первый очерк будущего героя драмы – нескладного, некрасивого, всеми гонимого Бертрана. И песня, взволновавшая даму, оказывается уже не провансальской, а северной, завезенной с берегов океана, и говорит она, эта песня, о человеческом страдании. И само действие частично переносится в Бретань, – оживают впечатления минувшего лета, вспоминаются бретонские легенды. Становится очевидным, что дело идет уже не о балете. В дневнике появляется слово «опера». Блок погружается в изучение литературных памятников средневековья и множества исторических трудов.

К середине июля «опера», уже принявшая стихотворную форму, была закончена и прочитана Терещенке, который все еще рассчитывал на Глазунова. Но у самого Блока закрадывается мысль, что получилась вовсе не опера, а драма. В характере Бертрана «есть нечто, переросшее оперу».

Осенью он приступает к переработке, «располагая все вокруг Бертрана». Эта редакция была закончена 31 октября. Названия еще нет, – может быть, «Бедный рыцарь», или «Сон Изоры», или «Рыцарь-Грядущее»… Разговор все еще идет об «опере», Терещенко советует прочесть ее Станиславскому, потом думать о музыке (на Глазунова к тому времени надежды отпали). Однако Блок сразу же «понял окончательно», что пьесу нужно «всю переделать».

Третья, окончательная редакция «Розы и Креста» была завершена 19 января 1913 года.

Вся эта долгая и упорная работа шла в тесном общении с М.И.Терещенкой. «Милый и хороший», «с каждым разом мне больше нравится», – записывает Блок о новом приятеле. Они часто встречаются, разъезжают по городу и за городом в терещенковском автомобиле, гуляют, катаются с «американских гор» (очередное бурное увлечение Блока), говорят об искусстве, о религии, о жизни.

Терещенко был человеком серьезным, глубоко образованным, много лет провел за границей, учился в Лейпциге, окончил Петербургский университет, увлекся театром, хотел учиться у Станиславского. И при всем том оставался рафинированным эстетом, признавал за искусством значение абсолютное, презрительно третировал всякую «политику».

В комфортабельном доме Терещенки, сидя под врубелевским «Демоном», Блок спорил с хозяином («потому что знал когда-то нечто большее, чем искусство»), но к сам поддавался искушению абсолютизации искусства. Он своевременно почувствовал опасность и сделал свои выводы. Потом (уже в 1919 году) он записал о Терещенке: «Мы с ним в свое время загипнотизировали друг друга искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот бездонный колодезь; Оно – Искусство – увело бы нас туда, заставило бы забраковать не только всего меня, а и все; и остались бы: три штриха рисунка Микель-Анджело; строка Эсхила; и – все; кругом пусто, веревка на шею».

Ушли бы… Этого не случилось, но по причинам совершенно различным. Блок двигался к «Двенадцати», а Терещенко – к презиравшейся им политике, к идеологии русского империализма, к министерскому креслу во Временном правительстве. Как случайно сошлись они на житейском перекрестке, так легко и неприметно разошлись. Война разлучила их надолго; в последний раз они встретились в апреле 1917 года в Москве – завтракали в «Праге».

…Закончив «Розу и Крест», Блок дважды прочитал ее в кругу близких людей. «По тому, как относятся, что выражается на лицах, как замечания касаются только мелочей, вижу, что я написал, наконец, настоящее».

Так оно и было. В драматическом творчестве Блока «Роза и Крест» – явление принципиально новое. Это уже не субъективистская «лирическая драма» и не облеченная в сценическую форму аллегория. Здесь действуют не олицетворенные идеи, но драматические характеры – живые, реальные люди, изображенные пластично и точно, с психологической верностью, поставленные в реальные жизненные связи и конфликты.

Блок: «Одним из главных моих „вдохновений“ была честность, т.е. желание не провраться «мистически». Так, чтобы все можно было объяснить психологически, «просто». События идут как в жизни, и если они приобретают иной смысл, символический, значит я сумел углубиться в них. Я ничего не насиловал, не вводил никаких неизвестных».

Он хотел как можно яснее сказать о том, что стало для него самым важным в искусстве, – о человеке. Бертран – «главное действующее лицо, мозг всего представления» – это «человек по преимуществу», человек «со всем житейским», но – неудачник, лишенный «власти» над жизнью и потому униженный и искалеченный ею. (Заметим: Бертран – демократ, в жилах его «течет народная кровь».)

В душевной драме Бертрана раскрывается генеральная лирическая тема Блока – трагедия современного человека. При всем том, что в «Розе и Кресте» во всей достоверности изображены люди, нравы, быт и события французского средневековья, Блок с особенной настойчивостью подчеркивал, что это не историческая драма, что психология действующих лиц – «вечная», то есть могла быть «во все века», и что он раскрыл ее на историческом материале только потому, что «еще не созрел для современной жизни» и не владеет «современным языком».

И еще яснее, с еще более близким адресом: «Действующие лица – „современные“ люди, их трагедия – и наша трагедия». Время действия (французский XIII век) – время «между двух огней», вроде как в России от 1906-го по 1914 год.

…«Работал хорошо», «Работал туго», «Я все еще не могу приняться за свою работу – единственное личное, что осталось для меня в жизни». Это – на протяжений нескольких дней.

Единственное личное… Он думал: чем хуже складывается жизнь, тем лучше получается в творчестве. Но, может быть, он только притворялся?..

Отношения его с женщиной, которую он любил «до слез», претерпевали новое сильнейшее испытание.