Так перед Блоком снова открылся волшебный мир театра – и на этот раз он вступил в него уже не актером-любителем, но драматургом.

Конечно, и тут сыграла свою роль его давняя и стойкая любовь к театру. Он пронес ее через всю жизнь и уже незадолго до конца говорил: «Я ведь очень театральный человек».

Но главным и решающим в обращении его к драматургии оказались побуждения творческие. Ему стало тесно в границах одной лирики, и он жадно искал «выход из лирической уединенности». Тут был для него «очистительный момент».

Пройдет немного времени – и он скажет, что театр есть «колыбель страсти земной», что именно на подмостках сцены искусство наиболее тесно соприкасается с самой жизнью, неизменно богатой, певучей и разнообразной, что театр более, чем какой-либо другой род искусства, «изобличает кощунственную бесплотность» эстетства. Именно поэтому Блок верит, что театру предстоит богатое и счастливое будущее в наступившую эпоху кризиса индивидуализма, когда одинокая человеческая душа страстно жаждет слиться с другой душой.

Об этом он заговорил в первой же своей статье, посвященной театру и драматургии, – в отклике на первые спектакли обновленного театра Комиссаржевской и Мейерхольда (ноябрь 1906 года). Уже шли репетиции «Балаганчика», уже были написаны «Король на площади» и «Незнакомка».

Готовя свою драматическую трилогию к печати, Блок указал в предисловии, что все три пьесы объединены единством замысла: и неудачник Пьеро в «Балаганчике», и нравственно слабый Поэт в «Короле на площади», и другой Поэт, прозевавший свою высокую мечту в «Незнакомке», – «все это как бы разные стороны души одного человека, так же одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников».

Блок как-то назвал свой первый драматический опыт «произведением, вышедшим из недр департамента полиции его собственной души». В другом случае – сказал, что в «Балаганчике» нашли исход издавна преследовавшие его «приступы отчаянья и иронии».

Чего-чего, а отчаянья и иронии в «Балаганчике» в самом деле хватает. Здесь раскрывается трагедия недовоплощенной мечты, констатируется трагический крах утешительных иллюзий, некогда овладевших всем существом поэта и не выдержавших столкновения с действительностью – с той самой неодолимо влекущей жизнью, что так богата, певуча и разнообразна, но и так сложна и противоречива.

«Конкретные» религиозно-мистические чаяния, которые Блок, наученный собственным горьким опытом, стал считать профанацией подлинных, глубоко интимных и целомудренных переживаний, в «Балаганчике» грубо осмеяны и унижены как особая форма «черной тяжелой истерии», характерная для «загипнотизированных дураков и дур», отгородившихся от живой жизни (таковы формулировки первоначального наброска – более резкие, нежели в опубликованном тексте).

Самые, казалось бы, «глубокие» мистические мотивы и образы переосмыслены в «Балаганчике» в духе пародии и каламбура. «Дева из дальней страны», прибытия которой трепетно ждут «мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях», оказывается кукольной Коломбиной (в черновом наброске – просто Машей), «коса смерти» – женской косой, кровь – клюквенным соком, мистерия оборачивается шутовским маскарадом, «балаганчиком». Столь же безжалостно пародирован Блоком эсотерический жаргон мистиков.

Собственно литературная сторона этой пародии затрагивает маленькие драмы Метерлинка с господствующей в них атмосферой безотчетной тревоги, с мнимомногозначительной загадочностью поведения и речей их вялых, сомнамбулических персонажей. В блоковской литературе было высказано не лишенное оснований мнение, что объектом пародии могла послужить также и ранняя, образцово эсотерическая мистерия Андрея Белого «Пришедший», опубликованная (в отрывках) в альманахе «Северные цветы» 1903 года.

Однако дело не в литературных источниках пародии, но в самом ее существе.

То, что раньше чудилось абсолютным и непреложным, оказалось страшно хрупким и, по существу, мнимым. Ни о какой цельности человеческой души, приобщившейся к мистическому опыту, не может быть и речи. Она расколота и бессильна.

Эта тема, как мы знаем, уже давно увлекала и мучила Блока. И вот что любопытно: сама марионеточная форма, в которую он облек в «Балаганчике» свою тему, привиделась ему гораздо раньше. В марте 1903 года, заговорив в письме к невесте о «двойственности каждой человеческой души», он продолжал: «…если хочешь, даже марьонетки, дергающиеся на веревочках, могут приходить на ум и болезненно тревожить».

Потом в задушевных разговорах с самым близким человеком – Евгением Ивановым – возникли понятия «картонной куклы» и «пустышки-автомата». Разговоры эти начались задолго до «Балаганчика». В дневнике Иванова за февраль 1905 года записано: «Трагедия библейского царя Саула, лишенного Духа, трагедия поэта, писателя, лишенного своего дара, потому что так надобно, и трагедия Демона – все одно. Здесь рядом и пустота, „пустосвятости“, пустышки. Пустышка-невидимка (Уэллса) ходит по городу в „человечьем платье“. Звонится в квартиры. Отворят, о ужас! стоит сюртук, брюки и пальто, в шляпе, все одето, а на кого – не видно, на пустышку! Лицо шарфом закрыл как маской… Манекен, маска, тот же автомат. Мертвец – кукла, притворяющаяся живым, чтобы обмануть пустой смертью… У Блоков об пустышке говорил. Саше – Ал. Блоку очень это знакомо. Он даже на стуле изобразил, согнувшись вбок, как пустышка за столом сидя вдруг скривится набок, свесив руки».

Блок припомнил этот разговор, когда творил свой трагический гротеск в «Балаганчике». Вот ремарка, что идет после того, как Арлекин увел Коломбину. Сидящие за столом мистики превращаются в картонные манекены: «Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят черные сюртуки».

Мейерхольд простейшими сценическими средствами гениально реализовал эту многозначительную метафору.

В языке Блока слова картон, картонный были не просто синонимами всякого рода неподлинности и неполноценности, но имели и более узкое (и тем более важное) значение. В письмах к Евгению Иванову Блок многократно возвращается к теме декадентства как душевного обмеления и опустошения, причем неизменно говорит на эту больную для него тему в тоне покаяния и самоосуждения. В ходе подобных признаний и появляется у Блока понятие картон.

Не только карикатурные мистики изображены куклами, но и лирически-грустный Пьеро и чувственно-самоуверенный Арлекин – тоже марионетки. Арлекин восторженно восклицает: «Здравствуй, мир!» – и прыгает навстречу ему в окно. Но «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге», и Арлекин вверх пятами летит в пустоту. Все на поверку оборачивается мнимым, ненастоящим. Все терпят крах – и прежде всего бедняга Пьеро с его вдребезги разбитой жизнью.

Все смешалось в «Балаганчике» – разрушительная ирония и щемящая грусть, тонкая лирика и площадная буффонада. Беспощадность осмеяния, которому Блок предал то, что еще недавно казалось ему душевным сокровищем и священным заветом, поистине удивительна. И, пожалуй, больше всего его творческая свобода сказалась в том, что он обратился к самой грубой и вульгарной (с точки зрения чистоплюев от искусства) форме театрального действа – к народному балагану, к лицедейству петрушки и паяца.

Так было легче прощаться с прошлым, потерявшим соль. В апреле 1906 года Блок пишет Брюсову: «Современная мистерия немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается. Хочется, чтобы все больше смеялись (где-то Гоголь рождается)». Балаган, как понимает его Блок, способен стать тараном, сокрушающим в искусстве все косное и мертвое. Он может «пробить брешь в мертвечине», чудесным образом омолодить «костлявую старую каргу»: «В объятьях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым».