В 1909 году «Ночь» и «Велосипедист» получили одобрение на выставке осеннего Салона. А в 1910 году русский коллекционер Иван Абрамович Морозов покупает на выставке Салона прекрасную работу Майоля — «Помону» — и тут же заказывает ему еще три скульптуры: «Лето», «Весна» и «Флора». Все вместе они назовутся «Времена года» и после Октябрьской революции будут принадлежать советскому народу и с 1948 года экспонироваться в Музее изящных искусств в Москве…

А вот интереснейший снимок 1936 года в Баниюльсе, в мастерской скульптора, снятый сверху. Старый Майоль, в басконском берете, работает над огромной статуей из мрамора — это «Гора». Кругом куски мрамора, на полках инструменты, на вешалке висят кожаная куртка и фетровая шляпа, все в белой мраморной пыли. Тут же типичная чугунная печка с трубой и тот специфический беспорядок мастерской ваятеля. Скульптура «Гора» была заказана Майолю Парижским музеем современного искусства. А в 1920 году он получил обратно свои права на нее, она подвергается распиливанию, перестановке частей тела и превращается в памятник Анри Барбюсу, который не был принят и теперь, отлитый из свинца, находится в открытом музее Майоля. Там стоят и «Три нимфы», которых он создавал с 1930 года. Они все в натуральную величину, эти грации с плотными ногами и широкими ступнями, отнюдь не претендующие на изысканность и изящество в понимании обывателя, и все же они полны грации и очарования молодости.

Едва прикасаясь бедром к постаменту, почти вся в воздухе, почти летя, лежит там статуя «Воздух», в 1938 году заказанная городом Тулузой. А вот бронзовая статуя «Иль де Франс» в виде девушки, шагающей вперед. На вытянутых руках она держит за спиной шарф, и столько грации и энергии в ее легком шаге и в изгибе откинутой назад спины, столько суровости и достоинства в молодом лице! Идет сама Франция.

Тут и один из вариантов «Помоны», с неподвижным лицом, хранящим какую-то тайну, и с двумя яблоками в ладонях. Тут и «Венера», поднявшая обе руки к плечам. Тут и «Скованное движение». «Все они дочери земли, — говорит друг Майоля Пьер Камо, — этой земли Баниюльса с чистыми и сухими холмами, где улыбается под белой пеной изгиб голубого пляжа. Они оставили там себе подобных смертных, в этой недолговечной жизни, выполняющих свои ежедневные задания в домиках старой деревни и вечерами танцующих под платанами на площади возле моря…»

Все они дочери земли, и четыре из них стоят в музее на Волхонке. И потому, вернувшись из Парижа домой, я пошла туда, чтобы передать им привет от восемнадцати сестер, живущих в Тюильрийском саду. Вот они, все четыре: «Помона» с двумя яблоками, «Флора» с гирляндой цветов на груди, «Лето» и «Весна» и еще несколько небольших бронзовых вещиц. Все они словно из той же огромной семьи. Но все они разные. И здесь, у меня на родине, они так же утверждают божественный дар формы, которым, как инстинктом, обладал Майоль. И эту беседу о нем мне хочется закончить словами Джона Ревальда: «Аристид Майоль знает, как творить вне своего времени, потому что он нес в своем мозгу и в своих старых руках такое богатство, которое не нуждается ни в одном внешнем импульсе. Природа, человеческое тело, карандаш, кусок мрамора, немного глины — ему было достаточно для того, чтобы без конца создавать. И так как он только и делал, что пользовал свое богатство, не сворачивая ни направо, ни налево, не спрашивая ничьего мнения, он нашел эту суровость, эту грацию и это спокойствие, которые освещают его гениальное творчество».

Ушел из жизни друг. Ушел из жизни, но, пока прочно и ярко он живет в моей памяти, я испытываю неодолимое желание поделиться тем, что пришлось узнать, увидеть и пережить нам вместе с другом — Вильгельмом Левиком.

Знакомы мы были смолоду, еще когда Вильгельм, мечтая стать художником, учился живописи во ВХУТЕМАСе, у моего отца Петра Петровича. Но по-настоящему узнать друг друга нам довелось только к старости, как раз тогда, когда я, плененная Провансом и Мистралем — певцом этого удивительного края Южной Франции, перевела его знаменитую поэму «Мирей». Поэма эта в шесть тысяч строк была принята в издательстве «Художественная литература», где мне посоветовали предложить Левику взять на себя общую редакцию моего перевода. Вот тут-то я и столкнулась с интереснейшей, самобытной личностью, с Левиком, сыгравшим большую роль в моем творчестве. Мне тогда было уже под семьдесят, Вильгельму — за шестьдесят. Но оба мы были полны творческого энтузиазма и живейшего интереса к открытию еще никому не известного литературного памятника.

Переводами я занималась случайно, когда уж очень что-то пленяло или поражало, к тому времени я уже начала писать прозой, а если переводила, то главным образом оперные либретто классических композиторов — Моцарта, Верди, Массне, Обера, Дебюсси, поскольку хорошо знала музыку и в свое время мечтала поступить в Консерваторию.

И вот с Вильгельмом я начала по-настоящему работать над переводом большой поэмы. Работали мы охотно, весело, с задором, но при всей легкости общения Вильгельм не уставал быть до назойливости требовательным к точности и добросовестному отношению к подлиннику. Достаточно сказать, что почти все шесть тысяч строк мне пришлось дорабатывать, переделывать и домысливать. Виля забирал домой куски моей рукописи, брал подлинник Мистраля и через несколько дней приходил в назначенный час, изысканно вежливый, приветливый, веселый: мы садились за стол, и начиналось: «Ну, что же, работа была, конечно, очень серьезная, но…»

И вот эти «но» доводили меня иной раз до отчаяния, но я принимала все его «но» как неизбежность, как приказ, как закон. Для меня Левик был академиком перевода и, как я ни бесилась, все равно прислушивалась к каждому его замечанию и работала, работала.

Только теперь, листая прелестный томик «Мирей» и перечитывая строфы, я глубоко чувствую всю его правоту, все мастерство и всю бесконечную честность Вильгельма и дивлюсь, дивлюсь его неутомимости и принципиальности. Его культура отношения к людям, к жизни и к литературе была настолько высокой, что приходилось постоянно считаться с ней. И работать с ним было интересно, хоть подчас и трудно.

— Вот ты смотри, Наташа, — говорил Виля, — что у тебя получается. Я беру строфу из второй песни, где Мирей собирает листья шелковицы, и тут подходит к ней Винсент. Я прочту эту строфу:

Виля останавливается и, почесав переносицу, говорит:

— Я считаю, что тут много недочетов, из семи строк точную ритмическую форму имеют третья и седьмая строка, они рифмуются и написаны с цезурой посредине. Эта цезура как вздох, как пауза, и ее надо соблюдать неукоснительно. Вот, к примеру, у Мистраля: по-русски это будет звучать так: «Мирей, ведь вы одна у старого отца?» А ты пишешь: «Мирей, вы у родителей одна?» И все ритмически и стилистически разбилось, и музыка стихла, пропала… Дальше… Какой это сурок у тебя мелькает в ветвях? Сурки живут в норах, а не на деревьях.

— Видишь ли, — отвечаю я, — в оригинале указан зверек луар, я нашла в словаре определение, что луар — это зверек по названию «соня». Теперь представь себе, что я поставлю его в строку: «Как соня, он в ветвях мелькает…»

— Да, уж действительно, — смеется Виля, — по-русски получается какая-то «тетя Соня». Не пойдет, давай уж лучше сравним с белкой этого Винсента.

В конце концов отработанная строфа получилась: