Отметим мимоходом, что революция внесла раскол и в актерскую среду. «Дом Мольера» распался на две группы — белую и красную4. Во главе последней, целиком отдавшейся проповеди со сцены революционных начал, стоял столь знаменитый впоследствии Тальма.
Первая империя принесла с собою тщательную, свирепую, часто идиотскую цензуру, а также строгое ограничение количества театров. Одно время Парижу было позволено иметь только пять театров со строго определенным репертуаром.
Цензурные условия сильно мешали дальнейшему развитию социальной комедии. Пикар, автор остроумнейшей из революционных комедий «Прошлое, Настоящее и Будущее»5, продолжал, однако, комедию нравов, достигая иногда отличных результатов, например, в изображении бессовестного дельца Дюгокура6 или нравов маленького городка в комедии этого же названия7, или интересного противопоставления аристократии рода, финансовой аристократии и средней буржуазии в «Трех кварталах»8, но всегда держась цензурных рамок и более склоняясь к жанру и миниатюре.
Тот же Пикар, имеющий важное значение в эволюции комедии, не только сознательно усмотрел новый, социально-групповой принцип в своей комедии нравов, но создал еще и особую теорию комедии, которую можно назвать теорией марионеток9. Она в значительной мере порождена тем же буржуазным строем, который, создавая, с одной стороны, новые группы, с другой стороны, ставил каждую личность в зависимость от неведомых ей социальных сил. Сознание этого отразилось у Пикара в его положении: «…каков бы ни был человек, поступки его определяются не его характером, а обстоятельствами, в которые он попадает и которые сами являются часто результатом ничтожнейших причин, — это смешно и является прекрасной основой для комедии». Лучшими комедиями Пикара этого типа надо признать «Марионетки»10 и «Рикошеты»11. Отсюда разовьется впоследствии «пьеса комических положений», которая найдет своего мастера в лице Скриба.
После Пикара особенно отчетливо разделяются два основных потока французской комедии: классическая комедия, большею частью в стихах, рисующая характеры и нравы, следуя по стопам Мольера или стараясь продолжить намеченную Пикаром социальную сатиру, и маленькая комедия: водевиль, манерные пьески во вкусе Мариво и так называемые «пословицы»12.
Цензура, так сказать, сушит серьезную комедию, и она дает за все это время, вплоть до поздних пьес Скриба, написанных в конце 30-х и начале 40-х годов, только одного крупного автора — Этьена, важнейшие пьесы которого «Два зятя»13 и «Интриганка»14, судя по цитатам, приводимым нашим автором15, действительно прелестны.
Гораздо менее сталкивался с цензурой театр маленькой комедии. Особенной свободой пользовались «пословицы», разыгрывавшиеся любителями в салонах, с ширмами вместо занавеса. Этот любимый жанр дал чрезвычайно богатую жатву в первой половине XIX века. Следуя примерам лучшего «провербиста» VIII века — Кармонтеля, Теодор Леклерк уже создал настоящие маленькие шедевры, полные живого реализма, веселости, а позднее — в эпоху оживления борьбы с иезуитами — и резкой, в то же время тонко психологической сатиры.
Но апогея своего развития этот сильно забытый сейчас жанр достигает в Мюссе. Театр Мюссе почти никогда не рассчитан на постановку. Провал «Венецианской ночи» надолго поселил в сердце поэта отвращение к театральной публике16. Свои пьесы он назвал «театром в кресле»17. Это скорее прелестные, капризные грезы, совершенно свободные от какой бы то ни было условности, сотканные из чисто лирических мотивов. Нет никакого сомнения, однако, что этот столь фантастический, столь легкокрылый, мечтательный и часто такой своеобразно глубокий, такой, я сказал бы, «моцартовский» театр был бы совершенно немыслим без всего предшествующего развития салонной «proverbe». Между тем, хотя у Мюссе как будто нет непосредственных крупных преемников, но мы усматриваем его влияние на всем фантастическом театре нашего времени; на Шницлере и Гофманстале, на Гауптмане и Уайльде. Возможности, заложенные в манере Мюссе, еще далеко не исчерпаны, но они, конечно, отводят нас в сторону от реалистической социальной комедии.
Зато прямо к ней ведет нас другой жанр легкой комедии: водевиль, то есть фарс с куплетами. Первоначально к водевилю обратились единственно для того, чтобы во что бы то ни стало смешить публику, скучавшую на бескрылой, по вине цензуры, классической комедии. Но легко сказать — смешить! Правда, огромным ресурсом для смеха был открытый Пикаром дар — комизм положения. Дерзко преувеличивая его, отбросив всякую вероятность, водевилисты достигали дешевого и скоро забывавшегося, но несомненно смехотворного успеха. Но водевиль, по самому существу, не мог ограничиться этим. Невольно, ища новых красок, он рядом с комизмом положения создавал и карикатуру.
Почти каждый мастер водевиля, а их в 20-х и 30-х годах была целая туча, писал пьес помногу, постоянно стараясь увеличить свою маэстрию[63] по части более или менее ловко подготовленных внезапностей, контрастов, qui pro quo и каламбуров и украсить это хитросплетенное кружево легкомысленного шаржа житейских обстоятельств шаржами характеров и общественных фигур. Не удивительно, что в своем роде поистине великий, неисчерпаемо изобретательный ловкач комедийного механизма Скриб, превзойдя всех водевилистов на этих путях, вновь пришел прямо к социальной комедии.
Скриб и скрибизм*
Скриб был королем французского театра в течение почти тридцати лет. Любопытно, что этот человек, имевший больше шумных успехов, чем какой бы то ни было театральный автор 19-го столетия, начал с громких провалов. Очень курьезен следующий анекдот, передаваемый частным сотрудником Скриба уже в период его славы, академиком Легуве. После второго или третьего плачевнейшего провала Скриб в отчаянии сказал своему другу Делавиню: «Какое ремесло! Решительно отказываюсь! Еще четыре или пять планов, и точка!» Делавинь утешал его… «Тебе еще повезет, — предсказывал он, — ты будешь знаменит, как Барре и Раде». — «Зачем такие чрезмерные преувеличения!» — воскликнул Скриб1. Барре и Раде вскоре совершенно померкли в его лучах, их имен теперь никто не помнит, Скриб же оставил, конечно, абсолютно незабываемый след в истории французского театра, и иные его пьесы, как комические так и драматические, идут до сих пор во Франции и за границей с почти неослабевающим успехом.
Сущность скрибизма с формальной стороны заключается в дальнейшем развитии того принципа марионеточности, который впервые был понят, как своеобразная основа комизма, Пикаром2.
Бергсон в своем интересном труде «Смех» указывает, между прочим, на то, что неожиданности, qui pro quo и все вообще трюки водевильных положений — комичны именно потому, что люди теряют при этом свой характер живых, волящих существ;3 смешно тут проявление своеобразной автоматичности, какого-то глупого механизма, какого-то ничтожного рока, толкающего людей помимо их желания то туда, то сюда. По Бергсону, публика, хохочущая над слишком симметричными, слишком невероятными, слишком нечеловечески глупыми положениями водевильных персонажей, в сущности осмеивает, даже бичует смехом остатки автоматизма и господства случайности в нашей социальной жизни.
