Конечно, у Пруста воображение, стилизация, подчас прямой вымысел играют большую роль. Тем не менее в общем он реалист.
Как мы уже сказали, прелесть и сущность его художественного акта есть воспоминание.
Как всякая часть человеческой психики, воспоминание есть дело живое и зыбкое. Даже в области науки, прежде всего истории, мы встречаем здесь огромное количество интереснейших проблем. Оставим сейчас эти проблемы в стороне, примем за исходный пункт нечто более или менее объективное: свидетельское показание, жизненный протокол.
Всякий знает, что свидетельское показание, жизненный протокол, документ суть вещи ненадежные, довольно субъективные. Для «исторического» труда, который ставил бы себе целью «установление незыблемой истины», точность воспоминаний есть основное достоинство; и, например, мемуарно-исторические работы с этой точки зрения имеют подлинную ценность лишь в случае чрезвычайной свежести памяти вспоминающего и его беспристрастия. Здесь сопоставление с другими свидетелями является научной необходимостью, и почти дьявольски скептической мыслью выскакивает от времени до времени положение, что никаким сопоставлением воспоминаний и даже документов действительность не может быть восстановлена, а лишь приблизительно изображена.
Другое дело — воспоминания художественные. Художественные мемуары могут прямо отмахнуться от научного остатка мемуарности и перейти к тому широкому слою произведений, которые Гёте хорошо назвал «Dichtung und Wahrheit»7.
По поводу этого названия величайшей книги организованных воспоминаний, какою благодаря Гёте обладает человечество, шел спор. Утверждали, что Dichtung обозначает в заглавии совокупность отчетов автора о его творчестве, a Wahrheit — связный рассказ о событиях. Однако это не совсем так. Гёте не отрицает ни того, что в его воспоминаниях его творческая жизнь подвергнута известному толкованию, ни того, что в изложении фактов он не всегда точен, ибо часто внутренняя стройность, смысл мемуаров становился для него более важным, чем установление сквозь туманные пятна памяти точной правды. Так создан был шедевр, который тоже мог быть назван «В поисках за утраченным временем».
Нечего и говорить, что в действительности так названные обширные художественные воспоминания Марселя Пруста не могут ни по своей ценности, ни по ценности примененных методов идти в сравнение с классическим зданием Гёте.
Пруст — импрессионист, Пруст любит свое «живое я», которое не очень-то целостно и построено, а наоборот, мобильно, капризно и подчас болезненно. Поэтому, например, все целое здание, конечно, имеет для Пруста значение лишь организации отдельных моментов или иногда систем моментов, но не самостоятельной цели.
Пруст уже умер. Воспоминания его были закончены, но они еще не допечатаны8. Мы еще не имеем перед собой всего здания, о котором выше говорили, но наше замечание о том, что воспоминания Пруста будут скорее поражать трепетным богатством своего содержания, чем каким-либо общим выводом, может быть совершенно спокойно высказано уже теперь.
Это вовсе не значит, чтобы воспоминания Пруста были бесформенны, представляли собою огромную блестящую кучу превосходных вещей. Нет, замечательный художник, во-первых, хотел придать всему единство стиля, дать почувствовать, что все огромное произведение есть все-таки изображение «жизненных личностей», во-вторых, он внес, правда, без особого искусства (и на этом мы меньше всего остановимся) известную систему деления целого на большие части.
Для Пруста, житейски и философски, на первом плане стоит личность, прежде всего — его собственная личность. Жизнь — это прежде всего моя жизнь.
Так же точно и объективная социальная жизнь, объективная жизнь, мировая жизнь есть как бы сплетение разных «моих жизней». В своем бергсонианстве, о котором, между прочим, автор сам с собой до конца не договорился (Пруст не философ, хотя и имеет недюжинные философские способности), автор наш представляет себе бытие как великолепную ткань субъективных жизней, включенную в вечную и в общем стройную симфонию. Для него бытие носит несколько лейбницианский характер. Конечно, Пруст связан с Лейбницем больше через Декарта и Паскаля, но это не меняет дела. Это превосходный, очень рационалистический и очень сенсуальный реалистический субъективизм XVII века в тех утонченных редакциях его, которые стремились дать позднее французы, больше всех — Анри Бергсон. Марсель Пруст с самого начала подходит к своим поискам пропавших времен не для того, чтобы восстановить эпоху (эта задача для него второстепенная), а для того, чтобы с особенной глубиной и вкусом еще раз пережить свою жизнь, и притом, так сказать, вместе с читателем; поэтому вопрос об основном носителе всего процесса, о личности, в особенности о «моей личности», становится центральным для понимания всего смысла произведения.
Отметим тотчас же, что вообще познавательные цели, хотя и очень присущи интеллектуалисту Прусту, все же в целом остаются на втором плане. На первом плане остается наслаждение от художественного творчества, то есть наслаждение от нового замедленного художественно разработанного второго переживания жизни, и от творческой работы, которая при этом проделывается для того, чтобы воскресить прошлое во всей его свежести и полноте, чтобы организовать его для легкости понимания, осмыслить до конца эстетически, — умственно и чувственно раскусить и распробовать.
Вот почему самым дорогим для Пруста элементом его замечательных книг является сам по себе кинематограф его воспоминаний. Здесь Пруст не знает себе равных. Лежа с пером в постели, он действительно отдается какой-то творческой кинематографии, одинаково могущественной оптически, акустически, рационально и эмоционально. Он сам играет свою собственную роль, и этот спектакль «Моя жизнь» поставлен с неслыханной роскошью, глубиной и любовью. Упреки, которые делали ему даже дружески настроенные критики: затянутость темпов, богатство подробностей, порой не французски длинные фразы — ради полноты охвата и т. п., — сами собой вытекают из этого основного элемента его творчества.
Пруст действительно слегка испортил французский язык. Его ученики стали меньше ценить сжатость, яркость, логику. Но он имел другую литературную задачу, а отсюда — другой стиль. Несколько мутноватый, медово-коллоидальный, необычайно сладостный и ароматный стиль Пруста — единственный, при помощи которого можно принудить десятки тысяч читателей восторженно переживать с вами вашу не так уж особенно значительную жизнь, признавая за ней какую-то особенную значительность и предаваясь этому растянутому наслаждению с явным восторгом.
Зарубежный театр
Театральные впечатления*
1. Скарнео в «Каине».
2. Фумагалли в «Отелло».
3. Кавалер Грассо и Мими Агулия
Итальянский театр до сих пор представлял выдающийся интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно вследствие необыкновенного обилия единичными поразительно блестящими артистическими дарованиями. Имена Ристори и Сальвини, Росси и Дузе, можно сказать, не знают себе равных в истории современного театра, за исключением двух-трех великих артистов Франции и Англии. Но Италия не перестает дарить яркие сценические таланты миру: Новелли, Цаккони, «молодой» Сальвини — все это силы, бесспорно, первоклассные. Но именно дарования этих артистов превратили итальянскую драматическую сцену в подобие наших оперных: один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой оправе. Можно удивляться, что такие утонченные истолкователи Шекспира, как Сальвини и Росси, питали так мало уважения к истолковываемому ими гению, что представляли публике лишь какие-то осколки шекспировских драм, выпуская все сцены, где протагонист не играл большой роли. Шекспир изображался при отвратительной обстановке и отвратительными актерами. Ходили смотреть Сальвини, а не Шекспира, или кое-как белыми нитками сшитые шекспировские монологи. Итальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лишь крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенского поразила Европу как нечто новое и неслыханное1, хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении возможно более живо и наглядно, возможно более исторически а этнографически верно представить целиком весь спектакль, задуманный тем или другим поэтом. Антуан, берлинская Freie Bühne, Станиславский, а за ними и многие другие решились на тот же подвиг2.
