Не говоря уже о достигнутой нами в общем беспримерной доступности всех театров рабочему зрителю (хотя мы сами и находим ее недостаточной), у нас в Москве есть чисто рабочий театр МГСПС⁵, как в Берлине есть, при всех его недостатках, крупный рабочий театр Фольксбюне⁶. В Париже нет ничего подобного, если не считать дающихся раз в одну-две недели популярных спектаклей в Трокадеро, о которых я уже говорил⁷.

Так вот основной, питающий, так сказать, нормальную парижскую публику театр проявляет огромное и притом косно консервативное требование к драматургам.

Ежегодно Париж потребляет неимоверное количество новинок.

Но если отсеять небольшой процент острых спектаклей для снобов, то для остальной продукции характерно предостерешение: боже сохрани, чтобы ваши новинки были действительно новы.

Во дни моей молодости в Париже еще царил добродушный толстяк, седобородый дядя Сарсе. Так называемый «весь Париж» ценил пьесы по его отзывам. Развалившись в первом ряду, зажиревший критик отведывал всякую новую пьесу, отплевывался, если замечал в ней хоть какой-нибудь новый привкус, и одобрял, если все было по старинке: из тех же лоскутьев, только немножко иначе сшитых.

Приговоры его были безапелляционны: его похвала означала минимум сто представлений и хороший доход, его порицание означало пустые залы.

Сарсе давно умер, но дух его жив.

Имя поставщикам этих зауряд-пьес для зауряд-театров в Париже — легион.

К ним, между прочим, относится и некто Вернейль, человек не без средств, посредственный актер, купивший для себя и своей протеже Попеско один из бульварных парижских театров.

Смотря его пьесы, вы, пожалуй, найдете их остроумными: и замысел пикантен, и актерам есть что играть, и всегда придумана какая-нибудь центральная изюмина.

Но если вы знаете французский комедийный репертуар вообще, то вы найдете для всех сцен, вплоть до подробностей, — прототипы. Это не плагиат. Это просто уже имевшие успех лоскутья, по-новому сшитые.

Но так как в каждом парижском театре бульварного типа есть хорошие актеры и актрисы, то смотреть Вернейля иногда бывает забавно.

Интерес подымается до степени настоящей художественности, если среди исполнителей имеется крупная артистическая сила.

Самый большой комедийный успех в Париже в настоящие дни — это пьеска «М-ль Флют» Вернейля и Берра⁸. Замысел пикантный, но пустой. Все дело вертится на том, что необычайно сохранившаяся артистка, играющая на сцене девочек, производит и в жизни впечатление двадцатилетней обольстительной куколки. Между тем ее сыну уже лет двадцать пять. На этом и основаны все смешные qui pro quo, а также и главный трюк — сцена на сцене и в зрительном зале, весело написанная и еще веселее разыгрываемая.

Но если и мне приходится согласиться, что спектакль этот — художественный, то причиной этому являются необыкновенные достоинства одной из оригинальнейших артисток Европы — Мод Лоти, исполняющей главную роль.

Мод Лоти известна всему Парижу как исключительная исполнительница ролей девочек. Для нее писались целыми сериями пьесы в типе известной оперетки «Нитуш»⁹.

Ее особенная любовь — это подростки лет тринадцати — четырнадцати, безукоризненные дети снаружи, чудовищно развращенные внутри. В этих ролях она умеет быть и трогательной, и пикантной, и полной юмора, и трагической.

Однако сила или, вернее, неповторяемая оригинальность Мод Лоти заключается в том, что моделью для своих ролей она берет не столько детей, сколько оживленных кукол.

У Мод Лоти голос Петрушки, маленькая связанная фигурка, двигающаяся несколько судорожно, словно ее дергают. У нее малоподвижное лицо, способное больше на гримасу, чем на выражение; лицо прелестное, когда оно полно кукольно-спокойного удивления или застыло в капризной минке. Ее жест совсем не человеческий. Кисти ее рук почти не разжимаются. Она движется углами, на шарнирах.

Эту свою сценическую куколку Лоти переполняет интенсивнейшей жизнью.

Сквозь нее в стилизованном виде проходят все жизненные ощущения.

Правда, механизированная женщинка или девочка, Лоти не способна ничего испытывать глубоко. У нее маленький гнев, скоропреходящая скорбь, миниатюрная любовь; она может сражаться только булавкой, она в минуты особого волнения не кричит, не декламирует, она пищит.

Но именно в этой игрушечной миниатюре до смешного ужаса отражается ломкая, сложная, изменчивая, бездушная, но в капризности своей могущая внезапно быть нежной и даже великодушной, как и тупо жестокой, современная буржуазная, в игрушку превращенная женщина.

Когда-то Ибсен назвал свою «Нору» «Кукольным домом»¹⁰. Он изобразил в этой пьесе превращение женщины-куклы в женщину-человека.

Ну, женщину Мод Лоти в человека не превратишь! Но зато какая пресная, какая невинная и какая мало интересная кукла была у Гельмера в лице еще не проснувшейся Норы! И какая заманчивая, очаровательная, ядовитая кукла та, которая создана Лоти!

Я, конечно, не знаю, сознает ли Мод Лоти, какую, можно сказать, философски могучую, правдивую карикатуру дала она на играющую сейчас гигантскую роль в жизни буржуазии современную женщину-куклу.

Фешенебельная публика роскошного театра Варьете до слез забавляется неожиданными выдумками действительно очаровательно-изобретательной актрисы. Но она видит в фигурке, ею создаваемой, только нечто изящно-забавное. Да и авторы изо всех сил стараются, чтобы их пьеса была только веселой.

А высокий талант Мод Лоти пронзает всю эту веселость. Она тоже играет весело, она, наслаждается собственной комичностью, но, как это бывает даже с бессознательными дарованиями, — она, как в жгучем фокусе, соединила целый очень поучительный и очень влиятельный разряд женщин, сквозь автоматическое бездушие которых и капризные судороги можно глубоко заглянуть в пороки современного общества.

[IV]^*

Тому же Вернейлю принадлежит и другая комедия, пользующаяся успехом: «Ты на мне женишься»¹.

Она еще гораздо более пуста, чем «М-ль Флют». В ней есть только одна действительно хорошая комедийная сцена ссоры из-за женщины двух стариков-аристократов, которая, впрочем, забавна главным образом вследствие превосходной игры актеров, в особенности Сатурнена Фабра.

Но не хорошо известный Фабр и не артистка Андраль с ее тонким искусством диалога и звучащим как музыка чистейшим французским языком стоят на афишах в качестве приманок Парижского театра². На первом месте стоят сам Вернейль, о весьма посредственном актерском таланте которого я уже упоминал, и очень своеобразная «звезда» современного бульварного театра — Эльвира Попеско.

Парижская публика имеет одну странную особенность. В сущности, коренные парижане терпеть не могут ничего привозного и до сих пор еще склонны считать все иностранное — варварским.

Если парижанам показывают театр Ибсена, то они пожимают плечами и даже глумятся. Если им говорят о великом русском романе — они выражают сомнение, и если соглашаются признать его, то непременно с прибавкой слова — «больной». Если к парижанам приезжает «Камерный театр», они во главе со вчерашними новаторами, вроде Антуана, поднимают крик о нарушении основ театра³. В свое время они освистали Вагнера⁴, позднее они освистали Стравинского⁵. Они до сих пор почти совершенно ничего не знают о немецкой литературе. «Гамлет» только на этих днях в первый раз дан был по действительно шекспировскому тексту, но это в полурусском театре Питоева⁶.