Но позднее, в 12-м — 14-м годах меня уже гораздо меньше тянуло во Французский театр. Труппа стала слабее, одни умерли и оказались незаменимыми, другие сильно постарели. Смотреть классиков вновь и вновь стало скучновато, а новые пьесы театр выбирал по признаку отменной скучности, да и играл их хуже, чем другие театры Парижа.
На этот раз я пошел во Французскую Комедию и выбрал наиболее классический спектакль — «Веронику» Расина и «Игру любви и случая» Мариво.
Несомненно, театр еще больше постарел. Заметно шамкает Дежарден, который в мои молодые годы даже не допускался еще до первых ролей. Начинавшая тогда играть героинь актриса Колонна Романо с искусной точностью и заметной маститостью повторяет точь-в-точь изумительную Барте, только чуть-чуть хуже. Сильно тронутая временем мадемуазель Леконт — в мое время очень нежная, кроткая и трогательная инженю — тоже повторяет превосходно (это кажется парадоксом) кругленькую и развязную «царицу субреток» — мадам Кольб, и не так уже много вносит нового несколько неакадемично манерничающая, очень грациозная Вентюра.
Нельзя сказать, однако, чтобы на смену ветеранам, которые сами являются эпигонами, не шли новые силы. Я с восхищением слушал нового молодого героя Ионеля, который по чудесному голосу, темпераменту и выдержанной кристаллической декламации, быть может, даже превосходит теперь уже поседевшего красавца Альбера Ламбера-сына, который в мое время исполнял такие удивительные декламационные дуэты с самим Муне-Сюлли.
Признаюсь, местами мне было скучновато. И все же, конечно, я всегда высказался бы за сохранение этого театра таким, каков он есть.
Зала была полна. Вероятно, в ней почти не было парижан. Разве моложе шестнадцати лет. Провинциалы, иностранцы. Но они были захвачены игрой, слушали внимательно, дружно аплодировали — часто среди действия.
Комеди Франсэз, когда она исполняет классиков, так не похожа на другие театры, как не похож на наш театр — японский или яванский театр.
В пьесах таких авторов, как Расин или Мариво, нет ни малейшей внешней правды. Нет никакого покушения на внешнюю правду и в игре актеров. Новейший лефовский условный театр не так условен, как этот. Легко и дешево заговорить при этом о «Вампуке»2. Очень ошибаются те, кто думает, что умерли оперы, послужившие прототипом для «Вампуки». Как Фебы Ii Венеры, разбитые и отброшенные христианством, были с любовью выкопаны Ренессансом, так, но только гораздо скорее, прежде нежели «Травиату» удастся похоронить какому-нибудь нашему Блюму3, — воскреснут и именно рабочей молодежью будут приветствоваться условнейшие оперы Беллини и даже Доницетти; и это потому, что на них лежит печать совершенства в своем роде; прежде всего совершенства мелодического, совершенства вокального. Вот только найдутся ли певцы силы, равной великим художникам пения старой итальянской оперы?
Но еще гораздо меньше права имели мы говорить об устарелости в своем роде изумительнейших преломлений жизни, какими были классическая французская комедия и трагедия, для которых Комеди Франсэз нашла законченную трактовку.
Какая красота голосов!
Причем голос показывают вам во всех его контурах и оттенках. Показывают голос, как можно показывать прекрасный шелк или парчу. Какая масса внутренней, переломленной через определенную призму правды в этой патетике или в этом сочном, выпуклом комизме. Какое благородство жеста и позы!
Как каждый из этих актеров и актрис умеет быть скульптором своего собственного тела.
Будьте каким угодно новатором, но помните, что по-настоящему театрально образованным человеком нельзя быть, не имея представления об этой совсем особой, но прекрасной ветви мирового театрального древа.
Что касается второго французского театра, Одеона, то его жизнь определяется теперь фигурой его высокоталантливого директора — Фирмена Жемье4.
Впрочем, Одеон, как он есть, не совсем удовлетворяет своего руководителя. Хотя этот театр далеко не является незначительным, но значение его директора шире, чем значение самого театра.
Об Одеоне и особенно о Фирмене Жемье, которому я очень многим обязан как любезнейшему руководителю при знакомстве моем со зрелищным Парижем, — в следующем письме5.
[II]*
В прошлом письме я упомянул об артисте Дюллене как о представителе передовых течений во французском театре1. У любителей литературного театра Ателье2 слывет за нечто изысканное и авангардное.
И мне он был рекомендован как достижение, которое надо непременно посмотреть, ибо если-де театр Дюллена отнюдь нельзя считать типичным для Парижа, то зато он представляет собою одну из вершин французской сцены.
Увы, вряд ли эта слава театра Ателье вполне заслуженна3.
Конечно, огромное большинство парижских театров (а их здесь так много) ставят такие в сущности заезженные, варьирующие все те же положения пьесы, сделанные по мерке данной труппы особыми драмзакройщиками, — что на этом фоне приятно выделяется всякий интеллигентный театр.
В театре Дюллена есть два несомненных достоинства: во-первых, сам Дюллен, во-вторых, то обстоятельство, что он охотно в качестве директора Ателье ставит более или менее выдающиеся иностранные пьесы таких авторов, которых французская заурядная публика считает для себя слишком мудреными.
Большим недостатком театра является его слабая труппа и отсутствие всякого намека на постановку.
Сукна, кое-какая мебель — вот и все. Очевидно — ставка на актерскую игру.
В Париже не мудрено найти очень хорошую актерскую игру. В каждом театре, даже самом скромном, есть всегда однадве актрисы, один-два актера, которые играют хорошо. В некоторых театрах вся труппа сплошь играет в превосходном ансамбле, например, в Буфф-Паризьен, в Варьете, в Пале-Рояле, где вы до сих пор услышите прославленный комический диалог4.
Но ничего подобного нет в Ателье. Там есть очень интересный, очень нервный, играющий с особенной любовью психопатов, — Дюллен, который своей манерой игры заставляет вспомнить о нашем Певцове; есть два-три посредственных актера, а в остальном — труппа, какую вряд ли может себе позволить любой «неинтеллигентный» театрик Парижа.
В Ателье я видел пьесу Пиранделло «Все к лучшему»5.
Пиранделло — драматург талантливый, своеобразный, тонкий, но, несомненно, переоцененный.
Кстати, с ним на днях случился довольно скверный анекдот: многие газеты Европы известили мир о том, что в этом году Пиранделло получит литературную премию Нобеля. Были помещены его портреты и соответственные хвалы. Но дня через два сицилианского драматурга «разъяснили»: Нобелевская премия будет-де дана неизвестно кому, но во всяком случае не Пиранделло6.
И в самом деле, — пресловутая глубина Пиранделло совпадает со столь же пресловутой сложностью его сюжетов. Изысканная курьезность их, в сущности, никому не нужна, очень далека от истинной житейской мудрости и имеет какой-то внутренний пошиб, который после четырех-пяти пьес производит впечатление монотонности и отбивает охоту знакомиться дальше с произведениями этого драматурга.
Такова и пьеса, виденная мною в Ателье.
То обстоятельство, что Дюллен сыграл с обычной нервностью фигуру жалкой жертвы странного и многолетнего недоразумения, — в особенности при слабой игре остальной труппы, — не смогло выручить эту искусственную, надуманную драму. Правда, часть публики не скупилась на аплодисменты, но аплодировавшие были молодые итальянцы, которым хотелось продемонстрировать свою симпатию театру за постановку итальянской пьесы.
