О Скрибе Бальзак сказал: «Сколько у него мастерства и какое отсутствие всякого представления об искусстве!»14 О пьесе Бальзака можно сказать: да, тут много искусства, но так же мало мастерства! Между тем Скриб был еще ближе к Бальзаку, чем другой царь театра той эпохи — Гюго. О «Рюи Блазе» Бальзак выразился следующим образом: «Что за надутая чепуха! Еще никогда глупость и безобразие не танцевали перед публикой такой разнузданной сарабанды»15. В самом Бальзаке было много романтики, но к этому времени он уже почти совсем освободился от нее, по крайней мере от романтики безвкусной. Если бы «Школа брака» была поставлена одновременно с «Рюи Блазом»16, то ее автора давно бы считали великим основателем реалистической драмы, а пьесу ценили бы как межевой камень двух художественных миров.
Сам Бальзак назвал свою пьесу «буржуазной трагедией».
Так как пьеса на русский язык, конечно, не переведена17 и даже на французском языке имеется пока только в издании для любителей, то я коротко передам ее содержание.
Богатый, умный и властный купец — Жерар — в молодости женился отнюдь не по любви и имеет двух взрослых дочерей. Ему уже под пятьдесят… но седина в бороду, а бес… бес вторгся в ладную, хотя и не нежную, буржуазную семью в виде хорошенькой, сердечной и талантливой приказчицы m-lle Герен. Она так хорошо помогала хозяину в его торговых делах, что стала его правой рукой и возбудила в семье Жерара далеко не безосновательные опасения за будущее. Начинается борьба. Интригуют и нападают на девушку и старуха хозяйка, и ее пошлый братец; но душой комплота является младшая дочь Жерара — Анна, еще подросток. Эта девочка унаследовала властную и страстную натуру отца. Гордая, преданная своему домашнему очагу до самоотверженности, она ненавидит «чужую» стихийной ненавистью, и когда все средства хитрости и насилия, даже просьб и унижений со стороны ее матери, отнюдь не по вине приказчицы, оказываются бессильными и страсть отца все более определяется, — Анна решается на преступление и пытается отравить ненавистную разрушительницу ее семьи, дабы «сохранить отца». Но, измученный долгой и мучительной борьбой с семьей и самим собой, Жерар перед этим последним актом неожиданно приходит в ярость, рвет все путы ложного чувства и покидает семью. Дальше, по переделке Антуана, прямо следует последнее действие. У Бальзака же фабула развивается так: семья убедила Жерара вернуться и уговорила его испытать искренность любви молодой девушки, притворившись разорившимся и осужденным на нищету и изгнание. Семья уверена, что интриганка скинет с себя маску. На деле она вполне выдерживает испытание. Она могла сопротивляться Жерару счастливому и гордому, но, бедный и гонимый, он слишком нуждается в ней, и она предлагает ему себя и все, чем владеет.
Счастливый Жерар раскрывает ей объятия и объясняет ей обман. Но бедняжка поражена в самое сердце: как? — значит, и он, ее единственный друг в этом вражеском лагере, не верил в ее искренность; так и он мог где-то в глубине сознания допустить, что она — корыстная обманщица! Конечно, измученная и оскорбленная, она навеки отказывается от своей страдальческой любви!
Вот это Антуан считал возможным выпустить. По его мнению, и тех страданий, которые пережиты героями до отъезда Жерара, достаточно, чтобы свести их с ума. Быть может, у Бальзака пьеса вышла непомерно длинной, но по Антуану она выходит недостаточно логичной, зияние чувствуется.
Сумасшествие обоих героев задумано Бальзаком как своего рода символ. У Жерара оно выразилось тем, что, весь полный любви к m-lle Герен, постоянно ожидая ее приезда откуда-то, он не узнает ее. Он считает ее бедной, сумасшедшей, мечтающей о какой-то фантастической любви. Потрясенная этим ужасом, девушка теряет разум в той же форме: она смеется над этим стариком, полным какой-то любовной химеры, но со дня на день ждет своего дорогого хозяина Жерара. На сцене вы видите, таким образом, наглядно выраженную фатальную силу, как пропастью разделяющую два любящих существа, хотя они вот тут — рядом! Ведь в безумие превратилась та же сила брака, социальная ложь, бьющая в лицо живой любви.
Я должен сказать, что игра артистов Одеона меня не удовлетворила. Театральной приподнятости было много, а она не нужна в этом сознательно реалистическом произведении; а трагедии совсем не было. Почти антично трагическую фигуру Анны, в последнем действии сломленную и уничтоженную результатами своей страстной защиты «святой семейственности», Колонна Романо сыграла так серо, что роль пропала для зрителей совершенно. А это — самая оригинальная фигура пьесы.
Р. S. Мирбо сам испугался своего интервью и отрекся от него. Впрочем, со странными противоречиями: так, Порто-Ришу он печатно заявил, что мнение о нем передано совершенно точно. Интервьюер категорически утверждает, что так же точны и другие отзывы. Каждый день приносит новые осложнения в этой истории. Действительно, здесь так не привыкли к жестокой правде!
Театры дали еще ряд новинок. О них в следующем письме.
«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс*
В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.
Я говорю не о классическом, музейном стиле — тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.
Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше1. Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых»2, думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы»3. Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом4. Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.
Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts — театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории — «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера5.
Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его динамический, действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер6. Они не заслоняли актера, но и не желали ему дать в помощники маляра вместо художника и тапера вместо музыканта.
