Эта пьеска и на неаполитанском и на итальянском языках выдержала бесконечное количество представлений, а в настоящее время маэстро Джордано переделал ее в оперу14.
И дальнейшие одноактные пьесы Ди Джакомо имеют точно такой же успех. Последнее время автор взялся за более сложную задачу и написал трехактную драму «Ассунта Спина», более широко рисующую итальянскую жизнь, в которой опять сплел с простотой самой жизни комическое и трагическое и достиг потрясающих эффектов без всякого эффектничанья15.
По недостатку места я не могу передать содержание этой прекрасной пьесы. Она была триумфом Ди Джакомо. Римские критики после первого спектакля в Риме констатировали «успех, какого они не запомнят». Весь театр Ди Джакомо переведен на немецкий язык, и все его пьесы предстоящей зимой пойдут в берлинских театрах. Известный критик Ржевусский в «Corriere della Sera»16 кончает специальную статью об этой драме такими словами: «Ассунта Спина» — это важнейшее литературное событие в стране вечной красоты и утешительной грезы, это драма глубочайшей гуманности, трогательная драма жалости и солидарности. Она никого не может оставить равнодушным, и в то же время эта пьеса насквозь неаполитанская.
Скарпетта не пошел, однако, за Ди Джакомо. Он остался при своем старом репертуаре. И поэту, уже окруженному целой школой талантливых подражателей, пришлось создать свою собственную труппу. Для этого он обратился к труппе Молинари и Пантелены, считавшейся скромной подражательницей Скарпетты. И произошло чудо: захудалые, плохо оплачиваемые актеры поднялись до истинного понимания новых путей и со всем блеском своего южного темперамента, со всем детальным реализмом, со всей наклонностью аристофановски карикатурить, со всем очарованием своих теплых меланхолических песен воплотили замыслы поэта, сразу поставив в тень труппу Скарпетты, внезапно ставшую теперь защитницей рутины.
Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский, мог бы обогатить себя исполнением хороших переводов пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии?
Парижские письма*
Из истории комедии во Франции*
На днях вышел в свет пятый том монументальной «Общей истории театра во Франции» профессора и вице-президента сената Эжена Лентиляка. Том этот заканчивает собой первую часть труда — историю комедии от Средних веков до Второй империи. В трех последующих томах автор намерен дать историю трагедии и драмы и в двух последних — историю театра за последние десятилетия1. Добросовестное исследование Лентиляка представляло и в предыдущих четырех томах значительный интерес главным образом благодаря обильному, с замечательным умением и вкусом выбранному живому материалу, в виде более или менее длинных цитат, частью почерпнутых из изданий, весьма мало доступных широкой публике.
Однако отошедший в прошлое театр Ренессанса, XVII и XVIII веков, во всей своей эволюции, в своих третьестепенных и, так сказать, массовых авторах представляет интерес главным образом для людей специальной любознательности и эрудитов, а великие классики, вечно юные и вечно интересные, давно уже нашли себе толкователей гораздо более глубоких и даровитых, чем почтенный и живой, но философски и социально поверхностный Лентиляк. Наоборот, комедия первой половины прошлого века — это уж наш театр. В течение этого времени рос и победоносно развивался буржуазный строй с его резкими противоречиями, его цинизмом, его трезвой научностью, с грохотом разрушающихся окончательно исторических развалин, с трепетом зарождающихся новых идеалов. И рядом с многозначительной и многообразной фигурой буржуа вырастала и та литература, которую в качестве волшебного зеркала для его кривой рожи шлифовал полусоюзник его, полупленник, полувраг — интеллигент-художник. В эти пятьдесят лет окреп реалистический роман, честь и слава XIX века. Рядом с ним, отчасти под сенью его, вырастала и реалистическая комедия нравов. Этот-то процесс роста реалистической комедии вплоть до зрелой формы, которую она приобрела под пером Ожье и Дюма-сына, и прослеживает с тщательным вниманием Лентиляк в своем пятом томе. И тут второстепенные и третьестепенные авторы приобретают большое значение. Нельзя не согласиться с автором, когда он говорит: «История знает благодаря самым блестящим примерам, что шедевры никогда не создаются путем своего рода самозарождения: в литературной жизни, как и в жизни вообще, всякий, по слову Фигаро, чей-нибудь сын, будь то сам Мольер.[…] Наслаждения, даруемые нам творением гения, становятся несравненно более живыми, когда мы знаем его непосредственных предшественников, помогающих нам более проникновенно понять их»2.
Нам кажется, быть может, несколько странным, что медленное восхождение, богато иллюстрируемое автором, приводит к таким горам, как… Ожье и Дюма-сын. Для Лентиляка, ученика и поклонника Сарсе, это действительно первоклассные драматурги, гении театра. Мы же переросли ту стадию развития театра, Дюма и Ожье кажутся нам скучноватыми, робкими даже там, где они дерзали, ограниченными кругом мещанских представлений. Пусть так, но ведь наше несколько пренебрежительное отношение к первым мастерам официально-сатирической комедии объясняется скорее возросшей требовательностью, чем избалованностью нашей действительными шедеврами комической литературы, с высоты которых мы могли бы «снисходить» до Дюма и Ожье. Да, мы имеем теперь комедию гораздо более хлесткую, проникнутую более едким отрицанием, несравненно менее связанную условностями и приличиями. Но ведь как раз эта комедия — Бек, Мирбо, Куртелин, Бернард Шоу — страдает множеством недостатков в смысле сценической архитектуры, изящной выдержанности диалога, классической прозрачности стиля, часто подкупающей веселости. Наиболее смелые из наших комедиографов как раз сильно уступают так называемым устарелым мастерам в театральном мастерстве. Может быть, потому, что, увлеченные новизной содержания, они пренебрегают формой? Есть у нас теперь, конечно, тонкие мастера комедии, та же Франция обладает сейчас полдюжиной их на плохой конец, но эти изящные поставщики парижских театров ни в каком случае не выдержат сравнения даже с Дюма и Ожье в смысле серьезности и вдумчивости.
В одном не может быть сомнения — реалистическая и социальная комедия, еще далеко не сказавшая свое последнее слово, представляет собой явление исключительной важности; французская комедия занимает в этом отношении, несомненно, одно из первых мест, и все относящееся к ее происхождению, к процессу созревания ее не может не быть для нас интересным.
Французская революция объявила сначала полную свободу театра, благодаря чему Париж, имеющий в настоящее время двадцать настоящих театров (то есть за вычетом кафешантанов и мелких театров отдаленных кварталов), во время революции насчитывал целых сорок пять. За десять наиболее революционных лет было поставлено бесчисленное количество пьес — около трех тысяч!
Главным жанром комедии в эпоху революции была комедия социальная, рисовавшая довольно схематично, доктринерски и дидактически крушение старого режима и надежды, открывающиеся с новым порядком перед Францией. Представляя часто огромный исторический интерес, комедии эти совершенно лишены художественного значения. Тем не менее революционный театр, нашедший себе позднее ответ в кровавой сатире театра контрреволюционного, имеет в истории комедии как таковой очень существенное значение. Его довольно тонко отметил Лентиляк: «Герои этих пьес, — говорит он, — почти не имеют индивидуального характера: это представители групп, существ коллективных и абстрактных. В революционном театре уже начинается социальная комедия, которая приведет нас к Ожье и Ибсену»3.
