Мы не сомневаемся, что наша публика проявит самый определенный интерес к столь оригинальному зрелищу, являющемуся ключом к пониманию целой сложной и высокой культуры, до сих пор, несмотря на наше соседство с японцами, остающейся для нас чем-то далеким и замкнутым.

Театр на Западе и у нас^*

«Никакого кризиса театра на Западе нет»¹ — это утверждение слышишь все чаще. Только что я прочел его в статье Жироду в ультрабуржуазной газете «Тан», в номере от 22 июля.

В доказательство этого своего положения Жироду заявляет: Разве у нас недостаточно драматических авторов? Да они кишмя кишат. Разве публика не ходит в театр? Да ведь, несмотря на конкуренцию мюзик-холлов и кино, театры даже после повышения цен полны. Наконец, существует ведь наилучший измеритель для успеха того или другого предприятия, — ибо театр есть предприятие, — это — его доходность. Спросите любого театрального делового человека в Париже, и он скажет вам, что в настоящее время театр — хорошее дело, приносящее на затраченный капитал процент не ниже довоенного.

Все это, несомненно, так. Но это не мешает тому же Жироду признать, что при отсутствии внешнего, коммерческого кризиса налицо имеется глубокий внутренний кризис, культурная опустошенность театра, разрыв между ним и культурными потребностями общества.

Тут мы имеем явление, параллельное весьма глубоким характеристикам современного капитализма. Внешне цветущий вид капитализма не только дает возможность его апологетам произносить дифирамбы в честь «воскресшего» капитала, сумевшего превозмочь все недуги, связанные с войной, революциями и т. д. Этот мнимый внешний расцвет, заполонив целиком социал-демократию, отражается, как это ни дико, даже в рядах коммунистов и заставляет некоторых из наших товарищей откладывать ожидание революционного подъема на долгие сроки и совершенно не замечать тех зияющих трещин, которые идут по всему капиталистическому фасаду и едва заштукатурены жиденькой, хотя и ярко раскрашенной, раззолоченной отделкой.

Каждого приезжающего на Запад может поразить внешнее богатство его жизни, кипящее веселье, приподнятый тонус во всех областях работы, времяпрепровождения, спорта и т. д.

Но когда вы вглядываетесь в развеселое лицо и тренированное тело нынешнего капитализма, то замечаете, что взор его потух и движения автоматизированы. Ни у господствующего класса, ни у тех, кто является его вольными или невольными рабами, за исключением революционного лагеря, нет, в сущности, никаких целей, — нет таких целей по крайней мере, которые могли бы как-то морально оправдать весь огромный водопад человеческой энергии, устремляющийся в бездну времен.

Напряженный рационализированный труд создает условия комфорта и развлечения. Комфорт, развлечение, спорт вновь являются опорой для трудовых усилий. Для тех, у кого по крайней мере труд относительно умерен, а комфорт относительно высок и у кого притом имеется известная притупленность сознания (счастливая черта в нынешнюю эпоху капитализма!), это вращение кольца, этот ложный круг нервно-напряженной жизни (которая на самом деле есть все-таки только прозябание и топтание на месте) может быть приемлем.

Но для тех, чей труд тяжел, а комфорт ничтожен, для тех эта жизнь может быть приемлема только в результате своеобразного гипноза, которым многообразно занимается капиталистическая культура и в котором такую видную роль играют социалистические слуги капитала.

Так и театр есть часть системы развлечений, играющий существенную роль в нынешнем, не освещенном никаким идеалом капиталистическом коловращении.

Послушаем, что говорит об этом Жироду.

Приглашая в качестве своего театрального сотрудника Жана Жироду, редакция «Тан» хорошо знала, что делала. Жироду — один из самых блестящих писателей современной французской литературы. Именно блестящих, ибо блестеть, это — главная его цель, и блеск — его главное качество. Жироду в достаточной мере пуст. Если даже он нападает на хорошую тему, то и тогда его не интересует ее сущность. Его произведение всегда звонко, как внутренне пустой металлический шар, поверхность же этого шара не только отполирована, но еще и расцвечена, пущена то бриллиантоподобными гранями, то всякого рода вензелями и узорами.

Жироду словечка в простоте не скажет. Каждую фразу он старается построить так, чтобы она вас поразила. От удивления вы не можете прийти в себя. Настоящая перманентно движущаяся кунсткамера. Во французской литературе укрепился даже термин «жиродизм», что значит, несомненно, изящное выражение и притом образное, яркое, но с оттенком неприятной манерности, надуманности. Жиродизм — возвращение на новой плоскости того эвфуистического языка, на котором говорили мольеровские жеманницы² и их оригиналы. Жироду — один из самых искусных развлекателей наиболее тонкой части нынешней французской буржуазной публики.

Нам всегда приятно, когда мы из подобных чуждых уст слышим подтверждение наших собственных суждений.

Свое признание банкротства современного французского театра Жироду формулирует очень своеобразно. Он протестует против выражения «театры авангарда». Он говорит, что люди этого авангарда, «располагая умеренным талантом и слабыми ресурсами, посчитали целесообразным искусственно отделить большую публику от себя, полагая, что ее может обслуживать искусство второразрядное. Они лицемерно установили, как стремятся сделать это нынешние критики в области романа и журнализма, строгое разделение между так называемой литературной публикой и всеми остальными. Правда, кажется, они успели даже убедить народные массы в том, что они действительно попросту народные массы, а интеллигентную верхушку в том, что она действительно интеллигентная верхушка».

Далее Жироду заявляет, что в великие эпохи, подобные эпохе Мольера и Бомарше, такой разницы вовсе не было. Он считает одним из огромнейших культурных бедствий, обрушившихся на Францию, стремление разделить ее на верхушку и массу. Он говорит: «Вместо того чтобы привести читателя, всякого читателя, к умению различать авторов легких и глубоких, вместо того чтобы объяснить ему произведения этих последних, наша критика, театральная и всякая другая, старается уверить огромное большинство читателей в том, что все хорошее — не про них писано».

Жироду считает, что средний француз машет рукой на действительно артистическое, действительно освещенное мыслью произведение, — это-де для умственной аристократии. Худосочные эстеты прозвали себя авангардом, и, таким образом, по мнению Жироду (который сам, между прочим, к ним относится), отказались от долга вовлечь в серьезную культурную работу массы. Тут Жироду не без основания замечает: «А разве не такова роль истинных авангардов?» — и с нескрываемым негодованием продолжает: «Но во Франции нет никакого театрального авангарда. Его нет нигде. Театр, который захотел бы создать какую-то новую веру, основать доктрину, — вообще бессмыслица». Жироду поясняет эту свою мысль, указывая на то, что театр обыкновенно только своеобразно и, конечно, в высшей степени плодотворно подытоживает уже происшедшие в обществе перевороты, обобщает и распространяет уже в значительной мере достигнутое жизнью. Жироду утверждает, что всякая новость в театре есть только попытка театра подняться до стиля остальных искусств и жизни.

«Великий театр укрепляет убеждения, уже имеющиеся в обществе, волнует души, уже сдвинутые с мертвой точки, сверкает перед глазами, уже понявшими, где свет. Он помогает людям стать людьми своей эпохи».

«Что же в этом отношении констатируем мы, посещая французский театр? — опрашивает себя Жироду, — Разве наши театры отражают современную эпоху, разве мы в них не слышим чаще эхо Второй империи или первых годов Третьей республики? От мюзик-холлов мы требуем, чтобы они были как-то на высоте нашего времени, но в театре мы, французы, великолепно миримся с тем, что было старо даже для наших отцов. Театр должен был бы убедить нас, что вся современность звучит мыслями, надеждами, силой; он должен представить нам инженера, банкира, трактующих проблемы физики, финансов, живущих в совершенно новых взаимоотношениях со своими машинами и своими рабочими. А между тем эти самые люди, которых театр на деле вовсе не изображает, позволяют заставлять себя проводить целые вечера в залах, отвратительных в смысле гигиены и безопасности, где декорации могли бы повергнуть в ужас каждого мастера витрины и где диалог безнадежно дряхл и унизительно пуст. Таким образом, каждый вечер наши театры, так же как наши газеты, которые каждое утро выливают на голову публики всякую артистическую и политическую ложь, стараются убедить зрителей, что они живут в очень обыкновенные годы, с обеспеченной моралью, годы, полные уверенности в спокойном будущем. И публика выходит из этого чтения и из этих спектаклей отяжелевшей, нетребовательной, невнимательной, лишенной всякого вдохновенья и чувствительности. Этим наш театр резко отличается от театра здоровых театральных эпох».